Las espectaculares hermanas mexicanas Arozamena, divas de las compañías bataclánicas, en 1929 en el Teatro Santiago. Las acompaña el pianista chileno Juan Garrido. Imagen publicada en el diario "Las Últimas Noticias", en 1980.
El concepto del bataclán tiene algunos matices, pero podemos partir observando que se relaciona con el nombre dado a una famosa sala de espectáculos parisina: el Bataclán, teatro inaugurado en 1865 en el bulevar Voltaire, aunque inicialmente llamado Grand Café Chinois. Este teatro es el mismo que hizo triste noticia como lugar de la sanguinaria masacre de 2015, además, resultante de un atentado terrorista. Aquel nombre derivaba de "Ba-ta-clan", a su vez, una opereta o chinoiserie musicale del compositor judeo-germano naturalizado francés Jacques Offenbach, sirviendo así como término genérico para denominar a todo este tipo de espectáculos teatrales frívolos.
Las funciones del bataclán se hacían bajo una tendencia semper fidelis con el teatro ligero, sensual y cómico, por lo que se alejaban en forma y fondo de los números artísticos más doctos o serios. Esta misma propuesta era base del espectáculo de revistas o género revisteril: la presentación teatral de variedades o varieté, en la que alternan los números dialogados y musicales bajo un irrenunciable sentido de diversión, humor y fiesta. Por eso es que ambos géneros son considerados sinónimos en nuestra época y se habla indistintamente de ellos, así como también del vodevil o vaudeville, correspondiente a la comedia ligera, frívola y picante, e incluso del burlesque, en donde la representación se hacía ridiculizando algún tema y arrastrando elementos estéticos propios de la época victoriana. Así explica y aclara esto Juan Andrés Piña en "Historia del teatro en Chile 1890-1940":
Una derivación posterior de la revista y por la cual optaron muchas artistas –cuyo auge en Chile fue tumultuoso– fue el bataclán. Su nombre estaba tomado de la chinoiserie musical en un acto titulada Ba-Ta-Clan (1855), de Offenbach y Halévye. Se trataba de un género “arrevistado”, de duración menor que la revista y que giraba en torno a una o varias vedettes, a las que se les “está permitido cantar sin voz y recitar sin juicio, porque para eso es vedette”, como se afirmaba en la época. Porque en este tema hay un personaje protagónico y esencial para todos los espectáculos teatrales-musicales, ya sean las variedades, las revistas o el bataclán: la intérprete femenina, que además de cantante tenía una hermosa presencia y talento para bailar. Al comienzo se les conoció como cupletistas (del francés couplet, estrofa) y después como tonadilleras.
A pesar de la connotación peyorativa adquirida por la expresión bataclana en tiempos aquellos y más aún en los actuales, sin embargo, estas muchachas hermosas y sensuales eran personajes de nivel protagónico en las funciones de variedades. Tal nombre, dado por igual a las coristas y bailarinas, parece haberse incorporado o popularizado en el habla hispanoamericana a principios de los años veinte, gracias a troupes como la Compañía Bataclán, que llegó desde París para hacer presentaciones en Buenos Aires, principalmente.
Ya existían en Argentina experiencias parecidas o que pueden servir de antecedente, sin embargo, como el sainete cómico "Tu cuna fue un conventillo" de 1920, del dramaturgo Alberto Vacarezza. Tras hacer exitosas temporadas en la capital platense fue llevado al cine mudo en 1925, con la actriz María Esther Podestá, la cancionista Ada Falcón y un numeroso elenco de muchachas. Dos años después, los músicos uruguayos Víctor Soliño y Roberto Fontaina escriben el tango "Garufa" con música de Juan Antonio Collaz, en donde vemos que bataclana ya ha sido incorporado al lunfardo platense, como se lee en sus primeras líneas:
Del barrio La Mondiola sos el más rana,
y te llaman Garufa por lo bacán.
Tenés más pretensiones que bataclana
que hubiera hecho suceso con un gotán.
Es difícil precisar los exactos orígenes del bataclán para el caso de Chile, sin embargo, en parte por la limitación del registro y también por el uso muchas veces libre que se daba al mismo concepto cuando este llegó al país y comenzó a ser imitado en la afrancesada escena nacional. El intercambio de artistas con la capital argentina pudo haber hecho su parte tempranamente, además. Sin embargo, un antecedente importante podría estar representado en los atrevidos espectáculos del primer Teatro Politeama, construido durante el gobierno de José Manuel Balmaceda en calle Merced, entre la Plaza de Armas y calle San Antonio, propiedad del empresario León Bruc. Se cree que este fue el primer establecimiento concebido en el modelo de café chantant o concert, vinculado a los amantes de las tardes y también de las noches bohemias con presentaciones de zarzuela, sainetes, música española y otros géneros de gusto popular, desde 1889 cuanto menos.
Como hemos dicho en un artículo anterior referido especialmente al Politeama, Manuel Abascal Brunet y Eugenio Pereira Salas informan en su trabajo sobre la zarzuela del maestro Pepe Vila que este mismo teatro estaba “marcado de rojo, con un tanto olor a azufre”. Entre otras razones, esto se debió a la disipación de la rigidez moral de la Colonia, y así la juventud de entonces se soltaba de algunas cadenas con respecto a lo que querían ver en los escenarios. A pesar de las restricciones generadas durante los días de la Guerra Civil, además, a fines del siglo no acudían sólo muchachos impetuosos, como recuerda Samuel A. Lillo en “El espejo del pasado”: "La última tanda, que a veces salía cerca de las 12, era la preferida de los viejos verdes que entonces abundaban como ahora y que se sentaban en primera fila para mirar de cerca las piernas de las actrices".
Piña revive algo también sobre la visita a Chile de la cupletista francesa Ivette Guilbert en 1905, presentada como la Soberana de la Canción y creadora de una chansonette de picante contenido. También debe considerarse la exitosa llegada de la revista "El palacio de cristal" al Teatro Santiago, en 1908. Hubo espectáculos parecidos en teatros santiaguinos de entonces, pero Rafael Frontaura decía en sus memorias que, en aquel primer cuarto del siglo XX, el teatro era "era un espectáculo inocentón, si se quiere, para las grandes masas populares, al alcance de todos los bolsillos", en donde los autores sólo se sentían pagados con ver sus nombres en los carteles y los actores con la aventura, faltando así los grandes y atrevidos despliegues escénicos. El bataclán y la revista serán, entonces, parte del cambio profundo que viviría el ambiente, entonces, comenzando a pintarse con los colores del negocio de lo audaz y más trasgresor.
Aquel rasgo proto-revisteril -o parecido- estuvo representado por muchas compañías con bailarinas y actores, las que comenzaron a hacer temporadas en el mismo Politeama, cuyo nombre cambió después a Santiago, y otros teatros de la época. Empero, todo nos sugiere que el fenómeno bataclánico se hizo importante cuando ya iniciaba la siguiente centuria. La mencionada sala tuvo en 1912 a la Compañía de Variedades Internacionales, además, cuyo estreno había sido poco antes en el Teatro Apolo de Valparaíso. Cuando comenzó su gira por el sur fue reemplazada por la Compañía de Variedades Caralt, dedicada a representar dramas policiales.
Por esos mismos meses, en el Teatro Victoria del puerto se presentaba la Compañía de Operetas y Zarzuelas de Joaquín Montero, actor español llegado a Chile en 1906. Presentaba ahora las obras "Aires de primavera" y "Las damas vienesas", esta última con una banda femenina llamada Coro de Señoras. Como se aprecia, sainetes, zarzuelas, operetas y otras manifestaciones artísticas populares estuvieron muy ligadas a la formación del teatro bataclánico en la escena criolla.
Otra huella importante para el género quedó impresa en el teatro American Cinema, además, cuyo edificio aún existe en calle Arturo Prat. Tras haber sido frontón de pelota vasca y una elegante pista de patinaje, su apertura a los servicios como centro de eventos y espectáculos incluyeron conciertos, proyecciones cinematográficas, encuentros de boxeo y una festivalera oferta especial que ha sido llamada Folies Bergère Santiaguino, hacia los años del Primer Centenario. Volveremos a este teatro durante nuestro recorrido, debemos anticipar.
Postal fotográfica de J. M. Sepúlveda con el edificio que había pertenecido al Teatro Politeama y luego al Teatro Santiago, a inicios del siglo XX. Este sería una famosa casa bataclánica y de géneros populares. Fuente imagen: colecciones de Pedro Encina, Flickr Santiago Nostálgico.
El actor Joaquín Montero y sus féminas, en la obra "Las damas vienesas". Imágenes publicadas en la revista "Sucesos", año 1912.
Caricatura de Aurelio Díaz Meza, con dedicatoria de 1914 de su ilustrador, Walter Barbier, en donde es retratado con lo que parecen ser dos bailarinas de bataclán.
Sencilla publicidad en la revista "Cine Gaceta" para el American Cinema, año 1915. Fue otra de las salas iniciadoras del espectáculo revisteril y bataclánico en Santiago.
Presentación del artista Páez d'Alphose y su compañía bataclánica en el Teatro Avenida de Santiago, en aviso de "La Nación" de diciembre de 1925. El nombre del artista se relacionó también con el American Cinema y los inicios del bataclán nacional.
Páez d'Alphonse en una nota del semanario ilustrado peruano "Mundial", edición del 18 de abril de 1924. La revista limeña se refiere a un incidente sufrido por el artista español.
Una curiosidad relevante al tema viene sugerida también de una fuente inesperada: la caricatura del dramaturgo, periodista y escritor Aurelio Díaz Meza, hombre de gran apego al teatro de base popular, hecha con dedicatoria del ilustrador Walter Barbier y fechada en 1914, apareciendo reproducida por casas libreras como Editorial Talcahuano. Barbier, quien trabajaría en las revistas “El Peneca” y Zig-Zag”, representa allí al prolífico Díaz Meza con las que parecen ser dos bailarinas de bataclán al estilo foxtrot, dixieland o algo de la época ragtime. El dibujante de marras fue elogiado por Omer Emeth y Daniel de la Vega en su tiempo, dicho sea de paso: habría sido un hombre jorobado, con problemas físicos y muchas veces postrado en una silla, pero hábil creador gráfico con este estilo modernista francés, muy parecido a aquel del pintor y diseñador galo George Barbier, con quien compartía además el apellido.
En su "Historia social de la música popular en Chile. 1890-1950", Juan Pablo González Rodríguez y Claudio Rolle citan un comentario vertido en 1916 en la revista "Sucesos", en donde se señalaba el interés que ya se mostraba entonces por "las revistas y obras de gran espectáculo"; es decir, aquellas compuestas por "numerosos bailables, coupletes y vestuario llamativo". La misma revista agregaba que estas manifestaciones convocaban a gente "que nada quiere saber de talentos literarios o musicales; aunque es verdad que los autores hacen poco por desviarlo de esta senda y mucho menos los empresarios", acusando a estos de contratar sólo a actrices con la exigencia "de ser bonita y saberse vestir bien y con rapidez". A pesar de la crítica sentencia y de los detractores que hubo en aquel tiempo, González y Rolle aseguran que "la revista moderna, o de visualidad, será la preferida del público chileno".
Aunque corre por un hilo paralelo al de nuestra materia principal, llama la atención, además, el que la primera compañía de teatro auténticamente nacional fuera fundada en el mismo período por Enriue Báguena y Arturo Bührle, estrenando en el Teatro Palet de la ciudad de Talca en 1917. Puede que esto se englobe en el concepto general de desarrollo de las artes escénicas en el floreciente siglo XX, entonces, incluidos los aspectos revisteriles de nuestro interés. Lo concreto es que fueron parte de la Compañía Báguena-Bührle míticos nombres como Elena Puelma (esposa de Bührle), Pilar Mata, Elsa Alarcón, Juan Ibarra, el insigne Alejandro Flores Pinaud y el mítico Pedro Sienna. Este último señala en su obra escrita "La vida pintoresca de Arturo Bührle" que el equipo se inscribe en la historia como "la primera compañía nacional, propiamente dicha, con empresa chilena, artistas chilenos, repertorio chileno y decorado chileno".
El año de 1920 es aquel que suele esgrimirse como fecha de la primera compañía de naturaleza bataclánica formalmente conocida en Chile. El gran cronista de la diversión chilena, Osvaldo Muñoz Romero, Rakatán, informa en "¡Buenas noches, Santiago!" que esa pionera agrupación de revistas bataclánicas formada en el país habría sido mérito del periodista Renato Valenzuela, de quien sabemos escribía para el diario "El Mercurio". Tal afirmación es, más precisamente, del famoso empresario nocturno y ex dueño del cabaret Zeppelin de Bandera y de los tres Tap Room de Santiago, el Negro Humberto Tobar, a quien entrevistó Rakatán antes de su muerte:
Te confieso que gocé bien mi vida. Y estuve enamorado muchas veces. Y una de ellas, allá por los años 20... de una hermosa bataclana. Era chilena, pero se hacía llamar Jacqueline. Era bailarina solista de una Compañía de Revistas que había armado el periodista Renato Valenzuela. Fue la primera Compañía de Bataclán que hubo en Chile y funcionó -me acuerdo- en el Teatro "American Cinema", que estaba ubicado en calle Arturo Prat esquina de Alonso Ovalle.
Una de sus revistas más famosas, fue la titulada: "La fiesta del shimmy" y en ella se lucía el actor Adolfo Gallardo, que fue el primer chansonnier chileno... Cuando la Compañía se fue al Perú, Jacqueline insistió en que me fuera con ella... Tuvimos una escena de celos y fue muy fuerte en su Hotel que estaba en la calle San Antonio, y ante mi negativa, intentó suicidarse...
Me vi en grandes apuros, pero felizmente, todo al final se arregló a mi favor, pues ella se fue y yo, pese a que la amé intensamente, logré olvidarla, poco más tarde en los amorosos brazos de otra mujer...!
Como paréntesis, cabe recordar que el shimmy era otro baile de moda de los años veinte y resultante evolutivo de la familia ragtime, con cierto parecido al Charleston. No obstante el haber surgido en los Estados Unidos, conquistó con facilidad a Europa hacia fines de la Gran Guerra Mundial y quedó asociado así a la actividad del vodevil y la revista. Se caracterizaba por sus movimientos alternados de hombro y fue sensación de la juventud chilena desde 1921 cuanto menos, facilitando después la aparición de nuevos centros bailables más modernos que dejarían atrás el modelo de las filarmónicas y salones de danza más conservadora. El nombre de la obra señalada, entonces, aludía al despertar del interés por el mismo baile, asociado con fiesta y diversiones bohemias también en el Chile de entonces.
Sin embargo, revisando y comparando lo expuesto por Rakatán con otras anécdotas descritas para el American Cinema, nos preguntamos si la compañía de revistas a la que se refiere tendrá que algo ver con la que fundaron en esos mismos años el escritor y periodista Salvador Reyes y su colega Guillermo Canales, junto con el español Ríos Páez, joven artista delgado y de pelo blanco quien usaba el nombre Páez d'Alphonse en las marquesinas. Hombre con mucho entusiasmo a pesar de su poca fuerza vocal, Páez acababa de romper relaciones con la compañía de Inés Berruti, por lo que quería iniciar una troupe propia. Sólo entonces se incorporó Renato Valenzuela al equipo y lo hizo como director del espectáculo. Esta sabrosa historia está en un trabajo mecanografiado de Reyes con el título "¡Qué diablos! La vida es así...", hoy en el Archivo del Escritor de la Biblioteca Nacional, y también fue descrito con algunas imprecisiones por Daniel de la Vega en "Luz de candilejas. El teatro y sus miserias".
Por aquel detalle en específico, es decir, la participación de Valenzuela en el proyecto, creemos que Rakatán y Tobar podrían estar señalando a esta compañía como la pionera o alguna relacionada con la misma. Agrega Reyes que fue el propio Páez quien propuso el nombre de "bataclán" al espectáculo que ofrecerían, además, concepto que no se habría usado tanto en Chile pues se prefería a la sazón el de revista. Correspondía, en este caso, a un despliegue artístico y escénico con pasarela, "plancha que avanzaba desde el centro del escenario por encima de las butacas de la platea, con objeto de poner a las chicas del coro a alcance de las miradas de los espectadores aún más miopes". El humorista de los intermedios fue Luis Rojas Gallardo, y la bailarina principal acompañando a Páez era Anita, una ex muchacha de escenarios ya venida a menos y quien ahora se dedicaba a la prostitución en calle Aldunate, por lo que debieron ir hasta allá para convencerla de participar en el nuevo espectáculo del American Cinema.
Ya nos hemos referido en este mismo sitio al desastre en el que terminó aquel experimento, sin embargo: parte del público masculino reconoció a Anita en el debut de la obra, los más borrachos treparon al escenario, rompieron galerías, arrojaron parte de los asientos, causaron una batahola descomunal y la función terminó abruptamente con policías, apaleos y todo. Tras otro fallido intento de la compañía de Páez en el mismo teatro, esta emigró a Perú en donde les fue muchísimo mejor, aunque ya sin Reyes formando parte del equipo. Volverían a presentarse en Chile en locales como el Teatro Avenida de Vicuña Mackenna, en Santiago, tomando el aparatoso nombre de Troupe de Varietés Páez D'Alphonse, en 1925.
Sin embargo, Rakatán asegura también que otra compañía con las características señaladas se presentaba ya en 1919 en Santiago, en la que actuaba bailando y cantando el señalado pionero de los chansonniers criollos, Adolfo Gallardo, cuando este tenía unos 20 años. El equipo artístico tenía por nombre Grupo de los Huanabara, según el mismo autor, haciendo sus primeras presentaciones en Santiago.
Posteriormente, llegó al país una primera troupe extranjera de operetas y revistas: la Compañía Güilermini. Esta agrupación reclutó a Gallardo para presentarse con diez hermosas bataclanas en la capital, incluyendo a las hermanas Pimentel y a Lysette Lyon, futura estrella del Teatro Humoresque. El mismo elenco de la compañía incluyó a figuras como Yoya Martínez, Rosita Crespo, Sarita Guash y otras artistas jóvenes y talentosas de aquellos años. También hemos tratado más en extenso la vida y obra de tan interesante personaje como es Gallardo en la historia del espectáculo nacional, por cierto.
En junio de 1923 arriba también en Santiago y con una extensa agenda la Compañía Francesa de Madame Rasimi. Sus presentaciones comenzaron en el Teatro La Comedia, de Huérfanos con Morandé, y fue otra de las primeras veces en que se presentó formalmente al espectáculo en la prensa como "ba-ta-clán", enfatizándose en medios como "La Nación" que este era "procedente del Bataclán de París". Entre fines del año siguiente e inicios de 1925 también atraía público la tiple flamenca Rosario Pacheco, con una actuación que se juzgó entonces como "destacada", en las funciones de la revista nacional "Bataclán La Junta Company" y la obra "La corte del faraón", en el Teatro Santiago. Pacheco había llegado a la capital chilena con la Compañía de Revistas Mesutti, la que se quedó hasta el martes 6 de enero de ese año, despidiéndose con dos funciones especiales.
Imagen promocional del filme argentino "Tú cuna fue un conventillo" de 1925, basado en el sainete del mismo nombre escrito por Alberto Vacarezza. Tiene también el tono del espectáculo bataclánico de entonces.
Troupe de las Hermanas Bianchi y Ascot en el Teatro Esmeralda, en aviso publicado en el diario "La Nación" en noviembre de 1926.
Las hermanas Bianchi y Ascot, en noviembre de 1926 y cuando ya se estaban presentando en Chile. Imagen publicada en el diario "La Nación".
Jardín de Danzas del Luna Park, en donde está ahora la Plaza Tirso de Molina de Recoleta, en “La Nación” del sábado 24 de diciembre de 1927 (día de la inauguración). En su corta vida fue otro de los lugares favoritos de las compañías de revistas y la bohemia ligada al bataclán.
Fiesta en el Jardín de Danzas del Luna Park, con la Troupe Imperio, anunciada en enero de 1928 en aviso de prensa. Fue una de las muchas compañías que allí se presentaron.
Compañía Nacional de César Sánchez en el Teatro Coliseo, en aviso publicado en la prensa en febrero de 1929. Otro de los pioneros e impulsores del género en el país.
Teatro La Comedia, en Huérfanos con Morandé. Imagen publicada por "Las Últimas Noticias" en 1980.
A inicios 1926 llegaron desde Argentina los miembros de la compañía formada por Raúl Roulien, del Teatro Maipo en Buenos Aires, para debutar en el Teatro La Comedia. Llamada Roulien Divertissement Troupe, una buena cantidad de estrellas internacionales estaban allí: Baby Dalton, vedette mexicana; Aida Condé, bailarina del Metropolitan Opera de Nueva York; las vedettes Rosie Meers y Renée Fiorelle, del Teatro Bataclán y el Casino de París, respectivamente; su colega Chela Noris, vedette del Teatro Ideal de Buenos Aires; además de cómicos, bailarinas, actores y hasta un dueto infantil de danza.
Para la primavera de aquel año, además, en el Teatro Esmeralda de calle San Diego llegando a avenida Manuel Antonio Matta ofrece los espectáculos revisteriles de la elogiada Troupe Bianchi-Ascot. Estaba formada por las Hermanas Bianchi y Ascot que, según los avisos de prensa, constituían un "alegre número de bataclán". Así se referían las páginas de espectáculos del diario "La Nación" del sábado 27 de noviembre sobre estas presentaciones:
El Esmeralda tiene como norma rebajar el precio de las localidades los sábados. El programa está formado por el estreno de la película Fox "El hombre lobo", por John Gilbert y por un acto de bataclán por las Hermanas Bianchi y Ascot. En este último figuran tres nuevas danzas por las aplaudidas chicas, un nuevo baile por la pequeña Lily y un zapateado onomatopéyico por Ascot.
Una influencia más en el período podría provenir de la Compañía Argentina de Revistas de Segundo Pomar, director artístico uruguayo-argentino quien se había iniciado en esta clase de elencos fundando una troupe propia con su compatriota el actor Luis Vittone, fallecido prematuramente en 1925. Ya en enero de 1927, Pomar y su equipo artístico estaba estrenando una obra que el mismo director escribió con los chilenos Carlos Cariola (quien tomó la dirección de la compañía en la temporada) y Juan López, titulada "La avenida Matta macanuda", con diez cuadros más un prólogo que incluía muchachas, tangos y muchas risas. Esta también debutó en el Esmeralda y Pomar volvería varias veces a las carteleras de revistas santiaguinas.
Por esas semanas debutaba también la Compañía de Bataclán del Cine Park, sala ubicada en calle Compañía llegando a Plaza de Armas. La Compañía de Revistas Luisa Arozamena, en tanto, ofrecía a principios del mismo año una revista de Carlos Cariola y Ángel Torrens, titulada "Adelante con los faroles", mientras que el Roof Garden en lo alto del Cerro San Cristóbal traída desde el Casino de Buenos Aires a artistas de varietés como la cantante Yolanda.
Pocos meses después, Santiago era visitado ahora por la internacional Compañía de las Chicas del Czardas, con hermosas y talentosas artistas bajo dirección del maestro I. Kiss. Las bailarinas Hamy Van, Gladys Reis y Bagda Neers formaban allí un cuarteto con el propio director. Como parte de la compañía cantaron Zunilda Carrasco y Carlos Puelma en el Teatro Coliseo, en calle Arturo Prat casi Matta, durante el mes de julio. Al mismo tiempo, la Compañía de Variedades Modernas ofrecía sus números en La Comedia, mientras la Troupe Río Platense llegaba con su petit bataclán al Teatro O'Higgins de San Pablo con Ricardo Cumming.
Por su lado, la apertura del centro de eventos Luna Park en donde está ahora la Plaza Tirso de Molina permitió, desde fines de 1927 y por unos tres años más, que muchas compañías de revistas pudieran ser recibidas en aquellos escenarios, partiendo por la del profesor, bailarín y coreógrafo Alfredo Lagos. Su grupo se llamaba Compañía de Bataclán y Petit Revue, y para el verano de 1929 tenía entre sus artistas a María y Adriana Pimentel, el dúo Betty y Doris Baker, Pola de la Fuente, Carmen Silva, Nora Ducke, Emma Corvalán, Inés Carvajal, la Orquesta de Jazz Guzmán y los bailarines Charles Morris y Harold Lewis.
Las carteleras de espectáculos siguen arrojando datos interesantes a fines de la década: en los mismos inicios de 1929, el Teatro Providencia en la avenida de este mismo nombre, y el Teatro Principal, de calle Ahumada, recibían a la Compañía de Bataclán Negro, después llamada Compañía Cubanacán. Eran característicos sus danzones afros y la rumba cubana, ofrecidos en combinación con las proyecciones de cine. Fue la primera vez que se veían en Santiago algunos de estos ritmos interpretados por legítimas bailarinas negras, por lo demás, y la presentación incluyó números de tangos con su directora, Lucrecia Torralva, junto con bailes solistas de Olguita Cáceres y piezas de jazz por el conjunto musical de la compañía. Al mismo tiempo, la Compañía de Revistas y Zarzuelas de César Sánchez, llamada también Compañía Nacional César Sánchez, llegaba al Teatro Coliseo con 25 bataclanas (30 en otras ocasiones), además de artistas como Sarita Guasch y las espectaculares Hermanas Arozamena.
Es necesario detenernos un poco en el caso de las Arazomena: se trataba de cuatro hermanas mexicanas quienes se derrochaban talentos como cantantes, actrices y bailarinas de hermosa figura, siendo consideradas verdaderas reinas en las compañías de revistas en donde se presentaran. Llamadas Amparito, Luisa, Lupe y Carmen Arozamena Sánchez, pertenecían a una familia artística: su madre era la tiple Clemencia Sánchez y su padre el actor Eduardo Nanche Arozamena. Desde muy niñas comenzaron a trabajar en la compañía de revista y teatro de sus padres y, ya más crecidas, ofrecían juntas espectáculos con el perfecto tono del bataclán francés que ya se imitaba en casi toda Hispanoamérica. Destacó en la historia artística mexicana especialmente Amparito (María Amparo), nacida en 1916 y quien llegó a ser una consagrada actriz de cine y teatro, tras haber comenzado a los cinco años actuando en la señalada compañía familiar.
Las pequeñas Arozamena habían hecho visitas al país ya en noviembre de 1926, presentándose en el "festival de variedades" del Esmeralda. En agosto del año siguiente las cuatro formaban parte de la Troupe Río Platense, con presentaciones de sus bailables en el mismo teatro y formando participando también en esta compañía la tanguera María Capilla, la cantante Stella Maris, los intérpretes de tonadas chilenas Elena Moreno y A. Campos y la cantante conocida como La Chilenita, de quien no sabemos más con certeza. Para el mes de noviembre, la llamada Compañía de Revistas Luisa Arozamena está casi simultáneamente en los teatros Imperio y Santiago, en este último bajo contrato del empresario Ernesto Bouquet.
A fines del verano de 1928 la Sociedad de Autores de Chile ha incluido a las Arozamena en su troupe como bailarinas, junto a las Hermanas Corio, el tenor Jaime Planas, la tiple Silvia Villalaz, la vedette Sarita Guasch, el actor Eugenio Retes y varios otros, para llevarlos a un festival artístico en el Teatro La Comedia... Mientras más mayores eran las hermanas, más sensuales se presentaban, por supuesto. Al mismo tiempo, aparecían novedosos clubes como el music-hall Trocadero, enfrente del Teatro Santiago, que por algunos cortos años sería escenario de vibrantes presentaciones de variedades como la compañía coreográfica Troupe Volga, en diciembre de ese año, y más tarde la Compañía de Revistas Ra-Ta-Plán, la Compañía Argentina Duckse y la que era dirigida por las propias Arozamena.
Llegamos de vuelta, así, a 1929, cuando las Arozamena pasaron por varias salas incluyendo el Coliseo, en donde eran parte de la comentada Compañía de Revistas de Sánchez abriendo la temporada en enero; y al Teatro Santiago otra vez, en donde eran acompañadas por los incomparables hermanos Juan y Pablo Garrido, pianista y violinista respectivamente. Ambos músicos eran muy famosos en el circuito de la bohemia de aquellos años y, en el caso del último nombrado, con tremendos trabajos posteriores sobre la historia de la música popular y folclórica. Muy profesionales, las mexicanas se quedaron hasta abril y consiguieron acumular un enorme capital de popularidad, dejando muchos admiradores con su visita. Además, la primera película de Amparito, "La calle de ensueño", se iba proyectar en los cines chilenos pocos meses después.
Ese mismo año puso pie en el Esmeralda la Compañía de María Luisa Blasco, cantante española quien ya se había presentado antes también en el Luna Park, junto al trío de bataclanas internacionales llamadas Las Granadinas. La Compañía de Blasco incluía ahora a la despampanante vedette Ibis y a 12 jóvenes bataclanas propias. Fue una de las sensaciones de la escena bohemia durante la temporada, según todo sugiere, dejando sembrado su prestigio para posteriores visitas al país.
Para marzo del año siguiente debuta en el Teatro Santiago la Compañía Nacional de Revistas, uno de los más grandes esfuerzos profesionales del género por esos años y surgido a iniciativa de la Sociedad de Autores Teatrales. El viernes 30 de ese mes presentaron las revistas "Un año más en 60 minutos" de Pedro Malbrán y "Ud. se acuesta muy tarde" de Daniel de la Vega. Formaban parte del elenco las Hermanas Corio, las Hermanas Arazomena, Jaime Planas, José Rojas, Silvia Villalaz, Sara Guasch, Blanca Arce, María Llopart, Clara Castillo, Andrés Sirvent, Elvira Pinos y Alberto Mery.
Fotografía coloreada de Josephine Baker, cuando se presentaba en el espectáculo parisino de la Revue Negre, de 1925, cuatro años antes de visitar Chile. Imagen de Cordon Press, republicada por la National Geographic.
Aviso del diario "La Nación" del 12 de octubre de 1929. "La sirena del trópico" era la película de Josephine que justo se estaba estrenando en Chile cuando hizo su primera visita al país.
Fachada y acceso principal del Tocadero Music-Hall, en imagen publicada por el libro "Chile en Sevilla", de los expositores de la feria internacional de 1929. Aunque de corta duración, hizo su aporte al fomento del arte bataclánico.
Anuncio de las funciones inaugurales del entonces llamado Teatro Reina Victoria, en 1931, después Teatro Balmaceda. Desde sus orígenes, estuvo al servicio de la actividad bataclánica.
Teatro Balmaceda, funcionando como cine en los años cincuenta. Imagen del Archivo Zig-Zag/Quimantú, publicada en el sitio Fotografía Patrimonial del Museo Histórico Nacional.
Adolfo Gallardo en anuncio de sus presentaciones en el Teatro Avenida de La Paz, Bolivia, en el periódico "El Diario" del sábado 26 de abril de 1952. Además de ser identificado como primer chanssonier chileno, tuvo mucha participación en las primeras compañías fundadas o visitantes del país.
Final de una revista del Bim Bam Bum en el Teatro Ópera, con parte de la platea a la vista, ya en la edad dorada del espectáculo revisteril. Imagen del Fondo Julio Bustamante, publicada en el sitio Cultura Digital de la Universidad Diego Portales.
La Compañía Nacional de Revistas realizaría nuevas presentaciones tituladas "Un tropezón cualquiera da en la vida", de Angel Torrens; "La reina de moda" y "Las maravillas del día", de Luis Valenzuela Arís en sociedad con Pablo Fuentes; "Piernas, luces y mujeres" y "Al tirito", de los hermanos de origen peruano Rogel y Roberto Retes; y "Esperando el amanecer" de Carlos Barella y J. S. Garrido. Como puede apreciarse, además, los nombres dados a cada revista bataclánica -a veces no en total sintonía con su contenido- solían aludir a cuestiones contextuales y procurar un tono jocoso que quizá provenga de los recursos del vodevil, el sainete y el burlesque, especialmente cuando se trataba de asuntos políticos o sociales. González y Rolle señalan, por lo mismo, que en el país "la revista mantendrá el vínculo con el acontecer y la sensibilidad de la época, refiriéndose a los hechos relevantes del año". Esta tendencia perduró durante todo el apogeo de los antiguos espectáculos de revistas, de hecho.
Debe tenerse en consideración el que Chile vivía sumergido en la médula de los "años locos" y del modernismo internacionales en aquel momento. La influencia del burlesque y el baile erótico habría de trazar fronteras ya en el Cielo con la visita de Joséphine Baker en octubre de ese mismo año de la funesta Caída de la Bolsa de Nueva York. Era la Diosa de Ébano y primera vedette históricamente reconocida como tal, quien solía subir al escenario con pechos desnudos y apenas vestida con un cinturón de fantasía y unos collares, debutando en el Teatro Victoria de Huérfanos con San Pablo, con su espectáculo que muchos consideraban escandaloso e inaceptable.
Un retrato preciso de lo que fue aquel importante año 1929 para la escena nacional lo proporciona Mario Cánepa Guzmán en la parte diez de la serie "Tránsito y muerte de Alejandro Flores", publicado en "Las Últimas Noticias" del sábado 5 de abril de 1980:
Se presentaba nada menos que la muy distinguida tonadillera Resurrección Quijano, que ya había trajinado por nuestros escenarios en 1915. En el Santiago las hermanas Arozamena. También actuaba en pleno centro y en el apogeo de su fama la tanguista Azucena Maizani. En el Municipal la compañía rusa de la Ópera Privé de París. Junto a estos grandes espectáculos, otro más grande y novedoso: en su primer visita a Chile, nada menos que Josephine Baker, cuando era la mulata de ritmos afiebrantes y que en su primera actuación salió a escena con una capa roja, que al quitársela quedó sólo cubierta con un cinturón de bananas. ¡El teatro fue clausurado!
Y para los reposados actuaba la compañía María Guerrero-Fernando Díaz de Mendoza. Por los barrios se presentaba un grupo de artistas saineteros que encabezaban Luis Rojas Gallardo, Olga Donoso y Alberto Mery.
Finalmente, 1930 trae a Santiago a la Troupe Broadway, pequeña compañía de bailarinas y artistas de variedades creada por Maruja García, mujer de gran presencia en el el ambiente, debutando en el Teatro Nacional de San Antonio con Monjitas. La Compañía Cubanacán había regresado ahora a los teatros Esmeralda y Santiago, mientras la Compañía de Bataclán de Estudiantes lo hace en el Teatro Mundial de Plaza Almagro, y la Compañía Grand Guignol en el ya mencionado Teatro Victoria, todos ellos a partir de marzo. Las Arozamena están de vuelta a comienzos del otoño de ese año, además, esta vez con una batería aún más grande de artistas, la Compañía de Revista Arozamena, causando sensación en Argentina y ahora en Chile, contratada nuevamente por la empresa de espectáculos del señor Bouquet.
No era casual semejante calendario y bitácora de compañías de espectáculos: los años treinta que recién comenzaban marcarían la rotunda diferencia, especialmente con el surgimiento de la Compañía de Revistas Bataclánicas Cóndor, del famoso empresario Enrique Venturino Soto. A la sazón, era el dueño del Teatro Reina Victoria de calle Artesanos, inaugurado en 1931 con un show de 30 bataclanas en donde estuvo antes el Hippodrome Circo, palacio pugilístico en la década anterior. El Reina Victoria fue llamado poco después Teatro Balmaceda y se erigió como símbolo de la bohemia en el barrio, en donde aún existe su edificio parcialmente en ruinas. Este teatro era el mismo en "donde 'las alegres chicas' que allí parodiaban el bataclán francés 'se desnudaban hasta donde lo permitían la autoridad y el clima ya que no había calefacción en aquella sala'", según recordaba Luis Alberto Sánchez citado por Armando de Ramón en "Santiago de Chile. Historia de una sociedad urbana". Venturino después se haría propietario del famosísimo Teatro Caupolicán de calle San Diego, en donde conquistó la cumbre empresarial y candilejera.
No todos acogieron el boom de la revista bataclánica que comenzaba a deslumbrar en el horizonte, sin embargo. En 1930 De la Vega nos explica desde una mirada crítica, en su "Luz de candilejas", cuál vendría a ser la esencia distintiva del bataclán que parece no estar en su catálogo de gustos:
El bataclán es hermano de las últimas escuelas literarias. El ultraísmo quiere reducir la poesía a metáfora, su elemento primordial. El bataclán hace algo parecido. Vuelve al origen del teatro. Se circunscribe a la danza, al canto y al disfraz. Va acercándose al circo y la fiesta báquica de los griegos, en las cuales los vendimiadores, trepados en las carretas, se coronaban de pámpanos, cantaban, y con sátiras y burlas hacían reír a la multitud.
El ultraísmo quiere que el arte sea sólo un juego. El bataclán también. Nada de ideas trascendentales, ni de rostros graves, ni de conflictos tremendos, que el escenario sea solamente una caja de muñecas. De muñecas frágiles y frívolas, lindas y risueñas, encantadoras, elegantes y volubles. Y que a veces, pero sólo a veces, tengan una alma. Pero no un alma de drama de Echegaray, sino una alma de Duquesa del Bal Tabarin. Lo que equivale a no tenerla.
El ultraísmo suprime lo anecdótico. El bataclán desdeña el argumento. ¿Para qué relatar asuntos? Las historias están bien entre bastidores. En el escenario basta con un shimmy, una risa y un petardo.
De la Vega continúa diciendo que el bataclán y sus compañías tenían un inmenso porvenir, sin embargo, por tratarse de un "arte decorativo" que dará nuevos prospectos de empleo a los escenógrafos, por ejemplo. No trepida en calificarlo como "un género de teatro falso, hecho para una época fatigada", del que se harán duras críticas en los periódicos por parte de los mismos que irán noche a noche a aplaudirlo.
En otro aspecto, quera del alcance de nuestro rastreo la presencia de manifestaciones artísticas parecidas a las descritas pero en clubes clandestinos, cabarets de mala muerte y lupanares del mismo período cronológico. Esta posibilidad -que sólo podría fundarse en testimonios, a estas alturas- surge, especialmente, al considerar lo mucho que se dejaban influir las casitas de huifa y las cabronas por los modelos franceses del burdel, el vodevil y el burlesque, a tal punto de traer niñas "internacionales" y que los suntuosos trajes de salón de las mismas fueran llamados cancán, como el baile de los cabarets y music halls. Sólo podemos dar como hecho el que los números artísticos femeninos acompañados por música de piano e incluso pequeñas orquestas, sí fueron cosa habitual en la época de la clásica remolienda y sus viejos barrios en Santiago.
Con la irrupción de empresarios como Bouquet, Venturino o Tobar atrás quedarían, entonces, las pequeñas y humildes revistas, a fuer de inspiradas en elencos igualmente modestos de teatro, circo o musicales, comenzando ahora la edad de oro para enormes y variopintos grupos artísticos. Con la empresa Cóndor había comenzado la época de las compañías Tro-Lo-Ló emigrada al Teatro Roma, Picaresque del Teatro Cousiño (después mudado a Recoleta), Burlesque del Teatro Diez de Julio, Rum-Bam-Bú en en el Coliseo, Balmaceda y Estado Chile; y, por supuesto, la plenitud con el Bim Bam Bum de Buddy Day en el Teatro Ópera. Todos ellos mantuvieron ardiendo la flama del oficio bataclánico en los escenarios santiaguinos. ♣
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