Ilustración del un guillatún en la "Histórica Relación del Reino de Chile" de Alonso de Ovalle, 1646. Se observa una ronda de danza ritual y, al centro, un personaje con un cultrún.
Los indígenas del territorio chileno supieron conservar manifestaciones musicales e instrumentales propias durante el período de la Colonia y todavía en nuestro tiempo, aunque muchas de ellas hayan quedado en el camino. Lo hicieron pueblos rebeldes del sur, en la zona de Arauco, como también los picunches habitantes del valle del Mapocho y quienes habían estado bajo dominación incásica del Tawantinsuyo hasta la llegada de los conquistadores europeos. Esto incluía a aquellos llamados en las antiguas crónica como los promaucaes, también de identidad picunche pero habitantes en el sector específico que va desde el valle del Maipo hasta el Cachapoal.
Siendo agricultores y alfareros, el influjo cultural mapuche sobre aquellos territorios no se manifestaba sólo por el uso del lenguaje mapudungún para su idioma y sus toponimias: alcanzaba también ciertos aspectos específicos como la música, el canto y la danza. En consecuencia, algunos de los instrumentos disponibles durante el período estaban bajo la misma relación originaria, desde el arribo de los castellanos a los valles de Aconcagua y Mapocho.
Aun dejando de lado aspectos culturales más propios del Norte Grande por su distancia geográfica y antropológica con la Zona Central de nuestro interés, se hace difícil separar la vieja noción indígena general de la música y el baile, así como los aspectos rituales de los recreativos. Después de la generación de los cronistas coloniales estos temas fueron abordados -con distintos grados de detalle- por Tomás Guevara, Rodolfo Lenz, Manuel Manquilef, Félix José de Augusta y Ricardo Latcham, entre varios otros. Hay muchas fuentes valiosas más actuales, por supuesto, caso de "Culturas indígenas de Chile. Una historia preliminar", de María Ester Grebe Vicuña, o la "Introducción a la religiosidad mapuche" de Rolf Foesrster G.
Pero ha habido también cierto espacio especulativo dentro de las mismas materias, ya que en muchos casos se adoptan enfoques más aficionados o apasionados que académicos. Por ejemplo, el controvertido investigador y profesor Lonko Quilapán (César Navarrete), quien llegó a ser presidente de la Confederación Indígena de Chile, estaba convencido de que la cueca chilena (cuya inspiración suele enfatizarse en el movimiento de cortejo de los gallos a las gallinas) podía tener también una raíz en las danzas mapuches. Según su planteamiento, está basada en bailes llamados aschau cai aschawalc y weishe purum.
Para el caso mapuche predominan también los conceptos del ülcantún o música cantada en general, siempre en su idioma, y el género de ritmos-bailes purrún o purún, que puede ser instrumental con o sin canto, pero orientada principalmente a la danza. Aparece registrada también una llamada cüimitún, la típica de las machis, mientras que el neicurrehuén se realiza en los cumpleaños de estas magas, y el llancatún en sus funerales.
Aunque la señalada teoría de Kilapán pueda ser escasamente creída en nuestros días (al igual que otras aún más especulativas y poco científicas, como la asociación del gusto mapuche por la música con el mundo greco en "El origen griego de los araucanos"), es un hecho la existencia entre mapuches de danzas basadas en el comportamiento de las aves y otros animales. Algunas de tipo zoomórficos son el choiquepurum (del movimiento ñandúes o choiques), el trehuilpurum (del movimiento del queltehue o trehuil) y el pueplurum (con mucha simulación de caza de una presa).
El loncopurun, en cambio, se ejecutaba para celebrar la llegada de un cacique a la fiesta. En tanto, el nomir-nomir-purum tiene connotaciones eróticas y contactos más estrechos, bailado alternadamente entre hombres y mujeres en las fiestas, entierros y juegos de chueca. Más lascivo y hasta grosero resultaría el peraf y patrin, ya bajo los efectos de la ebriedad y surgidos en épocas de contacto más estrecho con los criollos. Todos estos son datos de Guevara.
En cuanto al canto, en la tradición araucana ha estado presente siempre la transmisión oral en formato de canción con contenido denominada ül, con ciertos alcances de crónica histórica, epopéyica o mitológica aunque, técnicamente, quede fuera del rango literario (de historia propiamente dicha, con escritura). Es un técnica aún en uso en ciertas comunidades, generalmente por cultores con edad avanzada que son llamados ülcantufe, en donde su relatan de forma libre y algo monótona proto-versos con algunos contenidos. Estos cantos tradicionales de la transmisión oral tienen identidades propias, sin embargo: cuifi-ülcantún para el caso de los relatos ancestrales, hue-ülcantún para los nuevos o más recientes, huentru-ülcantún si lo ejecuta un hombre y domo-ülcantún si lo hace una mujer.
La relación del mundo aborigen con los instrumentos musicales, mientras tanto, parece haber tenido un factor especialmente militar en ciertos casos. Las crónicas mencionan o ilustran desde tiempos coloniales tempranos la presencia de la música y los instrumentos entre las etnias del actual territorio chileno, a veces orientada a tales disciplinas. El canto épico de "La Araucana" de don Alonso de Ercilla y Zúñiga, en 1559, decía sobre sus tiempos de la Conquista:
Con flautas, cuernos, roncos instrumentos,
alto estruendo, alaridos desdeñosos,
salen los fieros bárbaros sangrientos
contra los españoles valerosos,
que convertir esperan en lamentos
los arrogantes gritos orgullosos:
tanto el esfuerzo y ánimo les crece,
que poca gente en contra les parece.
Escrita hacia 1590 pero publicado casi tres siglos después, la "Crónica del Reino de Chile" de Pedro Mariño de Lobera también proporciona algunos datos interesantes, refiriéndose al epílogo de un enfrentamiento entre castellanos e indígenas tierras del sur:
Apenas hubo soldado en ambos lados que no saliese herido, y entre los demás no fueron mejor librados los dos capitanes, porque el de los indios llamado Arruay recibió algunas lanzadas, y el Pedro Fernández de Córdova, una que le pasó la mano habiéndola ejercitado valerosamente en este trance. Finalmente se hubo de volver cada escuadra por su parte quedando algunos indios muertos y un español entre ellos cuyas canillas sacaron después para hacer flautas, como suelen para tocarlas en las batallas.
Algo puede encontrarse en la conocida "Relación Histórica del Reino de Chile" de Alonso de Ovalle, de 1646, en donde aparece incluso un grabado con indígenas realizando un guillatún, nguillatún o gnillatún, en donde es tocado un cultrún al centro de la ronda de danzarines. Pocos años después, en el "Cautiverio feliz, y razón individual de las guerras dilatadas en el Reino de Chile" de Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán, en 1673, el autor señala la presencia de instrumentos como tamboriles, cornetas y flautas entre ellos, aunque dando denominaciones europeas a los mismos.
Puede decirse que los indígenas mantuvieron también los elementos dancísticos, instrumentales y poéticos asociados a aquellas expresiones del arte musical después de la Conquista, si nos fiamos de lo que escriben Guevara y otros conocedores del tema. Sus cruces con el criollismo son tema que aún genera debate, reflexiones, investigaciones y nuevos estudios. Instrumentos como los nombrados seguirían siendo frecuentes en ceremonias como el camaruco, las fiestas cahuín y el loncomeo, este último también con características de rogativa y mucho uso del tambor cultrún. Presente también entre las culturas tehuelches por el lado de la Patagonia Oriental, el loncomeo involucra una forma de danza exclusivamente masculina, en donde se agita con fuerza la cabeza manteniendo el ritmo con el resto del cuerpo.
Fuera del elemento especialmente militar que respondía a los avatares de la misma Conquista y sus batallas con los hispanos, la música usada principalmente por los mapuches en el antiguo territorio chileno mantendría una fuerte orientación ceremonial y casi de trance ritual en ciertos ejemplos. Predominó en ella el microtono con intervalos inferiores al semitono, además del protagonismo de la relación voz-percusión, respondida con la forma de danza entre los presentes. Rolf declara al respecto:
Los bailes que se asocian a las oraciones y el sacrificio reciben varios nombres. En el Alto Biobío es AMUPURÚN (baile caminando). En Argentina se habla de SHAF-SHAFPURÜN, YGELLITUPURÚN, AMUPURÚN y RINGKI-RINGKITÚN (SHAF-SHAF = arrastrar los pies; NGELLITÚN = tener el cuerpo encogido, con las rodillas dobladas, RINGKI-RINGKITÚN = saltar) (...) En todos los casos bailan grupos numerosos de congregados, hombres y mujeres. Su accionar está dirigido por un NGENPÍN, NGUILLATUFE, MACHI u otros oficiantes dependientes de los anteriores. La distribución espacial y el accionar es también variable. Cuando danzas y oficios están separados del sacrificio y oraciones, como en Cauñicú, se aprecia que las invocaciones y el sentido general del baile es común con el sacrificio: pedir por el bienestar general. Cuando están reunidos en un solo acto corresponden a acciones complementarias de un mismo momento e intención ritual.
Flautas prehispánicas de combarbalita, de tipo arriaras "clásicas". La a) es del Cementerio Bellavista, San Felipe; la b) fue donada al Museo Nacional de Historia Natural por Enrique Dillinguer en 1883; la c) es una antara de tres tubos, aparentemente de la zona de Salamanca, hallada por Alonso Palacios. Imágenes publicadas por José Pérez de Arce Antoncich.
Ilustraciones de algunos de los principales instrumentos musicales del amplio rango cultural mapuche.
Instrumentos aerófonos, cultrún y huada en las colecciones del Museo Dillman Billock de El Vergel, Angol.
La ciudad de Santiago en ilustración de la crónica colonial peruana "Nueva Corónica y Buen Gobierno" de Felipe Guamán Poma de Ayala, a inicios del siglo XVI. Se observa una visión idealizada de la ciudad, amurallada y dotada de grandes edificios, mientras tiene lugar la realización de un acto público de tipo militar y religioso en su plaza central, tocando instrumentos que ya pertenecen al período criollo.
En relación con ese lado más recreativo de la música y el canto, distanciándose por lo tanto del aspecto esencialmente ceremonial y protocolar, dice Guevara en "Las últimas familias y costumbres araucanas" de 1913:
Cuando los indios se hallan excitados por el alcohol, cantan y en ocasiones bailan. Antes su afición a estos pasatiempos era desmedida; ahora, sin deber de ser buenos cantores y danzantes, no llevan a extremos esta inclinación, no tanto por el cambio de carácter, cuanto porque los regocijos públicos han disminuido.
Las canciones araucanas conservan intactas su modulación tradicional; nada han tomado del canto español. Continúan siendo melopeas de tonos lánguidos y monótonos, sostenidos por algunos acordes sencillos. No son corrientes las canciones internacionadas y picarescas que en otros pueblos hacen estallar risotadas a los oyentes.
Los temas habituales son de amor, eróticos, satíricos, pastoriles, báquicos, elejíacos, guerreros y de carácter supersticioso. Sobresalen los amorosos y pastoriles de la misma índole más o menos.
El aumento de las canciones amorosas proviene, seguramente, del cambio de condición que ha experimentado la mujer. Hasta época reciente se la estimaba de algún valor sólo por su fecundidad, su fuerza y habilidad para el trabajo y en particular por su categoría o linaje, pero nadie la admiradaba y los hombres no la hacían objeto primordial de sus cantos. Los araucanos han ido aprendiendo de la raza superior con que viven en contacto a guardar consideraciones a la mujer por motivos más elevados que los que informaban su criterio antiguo.
No se ha llegado a formar la profesión de cantores; sólo existen algunos individuos de los dos sexos que aventajan al común de la gente por su destreza en la improvisación o por su memoria auditiva.
Si la prosodia indígena no ha variado en la forma, es decir, su rima y en la prolongación de las sílabas cantadas, ha ganado, en cambio, en el fondo por las imágenes y la claridad. En las canciones arcaicas, por su misma antigüedad, aparecían palabras y frases de sentido incomprensible.
Las canciones modernas revisten cierta importancia para conocer las costumbres regionales. Indican los rasgos de familia y completan los datos de la mentalidad araucana.
En el arte coreográfico los indios han permanecido igualmente estacionarios; no han imitado en ningún tiempo los bailes populares españoles ni chilenos. Han abandonado varios que mencionan los cronistas, entre ellos los bélicos, por haberse extinguido la pasión guerrera.
El mapuche no se manifiesta apasionado por la danza; baila por distracción y no por ejercicio, y siempre después de estar excitado por el licor.
Sus danzas no han alterado el ritmo lento y sin distinción que les caracteriza. No han alcanzado las formas variadas que tienen en otros pueblos aborígenes. Se practican ahora indiferentemente por hombres y mujeres; en la antigüedad bailaban separados. A menudo giran en círculo, dan a las piernas, el busto y la cabeza movimientos especiales, según la clase de baile, y con un paso sentado, marcan el tiempo con un golpe seco del talón en el suelo.
Permaneciendo más leal a las denominaciones y aspectos originales de los instrumentos indígenas, a diferencia de cronista anteriores que los asociaban a los conocidos en Europa como ya vimos, el jesuita Felipe Gómez de Vidaurre había dejado escrito en su "Historia geográfica, natural y civil del Reino de Chile" de 1789, al hablar de las condiciones militares de los indianos:
Los instrumentos militares de que se sirven son los tambores, los pífanos y las medias flautas. Estos las usan en sus marchas regulares, regulando por ellos los pasos de la tropa, y cuando están en el campo de batalla para llamar algún cuerpo a la parte necesaria, para embestir y para retirarse, y en una palabra, para regular todos sus movimientos.
Formaban parte de aquella familia musical otros instrumentos de tipo idiófono e aerófono, aunque a veces ha sido tarea difícil tratar precisar la antigüedad de aquellos entre las comunidades indígenas. Los expertos señalan como uno de los primeros a la flauta tutuca, a partir de cierta pieza cerámica perteneciente a la cultura Pitrén y hallada por los arqueólogos en el sector del Lago Calafquén, cerca de Villarrica. En ella se retrata a un hombre tocando este instrumento antes del año 1.200 después de Cristo, previamente a la aparición de las comunidades mapuches en el territorio.
Por el lado argentino, en cambio, aparecerán también ejemplos del instrumento llamado piloilo: una especie de flauta de una pieza y varios hoyos, propia de la cultura El Vergel de la Provincia de Mendoza. Se considera que estos hallazgos deben remontarse al año 1.000 de nuestra era, siendo fabricados en piedra o cerámica. De ellos, existen algunos ejemplares interesantes en Chile, como uno del Museo de Historia Natural de Concepción y otro del Museo Mapuche de Cañete.
De los más conocidos instrumentos presentes en el repertorio de tradiciones y excediendo geográficamente al territorio araucano, es el famoso tambor ceremonial cultrún o cultrung, por lo corriente de madera. Con algunas variaciones e incluso tergiversaciones en nuestra época, principalmente a causa de la entrada al comercio de algunas versiones fabricadas por artesanos y para turistas, se lo toma como una de las piezas más características y simbólicas de la cultura mapuche, algo que ha sido estudiado también por autores indigenistas como Gastón Soublette. Es infaltable en las manos de las machis y en los ceremoniales de rogativas como machitunes y guillatunes.
En términos generales, el tambor mapuche o cultrún consiste en un timbal de media esfera y de material sólido, antaño fabricado en madera canelo, laurel, lingue, lenga o incluso en calabaza seca, forrado en cuero. En tiempos hispánicos este último material era de piel de caballo o cordero, siendo tensado con cuerdas unidas a una red inferior en la base del mismo instrumento. Se toca sostenido en un brazo mientras el otro golpea la membrana con uno a dos palos o baquetas, tarea tradicional de la machi. Es algo conocido también el que esta tapa de cuero lleva inscripciones relativas a la interpretación del Universo por el mundo mapuche: el Meli Witran Mapu, con división en cuatro puntos cardinales (puel al este, picún al norte, lafquén al oeste y huilli al sur), además de iconos del sol naciente y entrante, la luna y la estrella matutina.
Otro instrumento indígena de percusión pero menos conocido en nuestra época fue el macahua o caquel cultrún: es similar al cultrún pero con dos membranas tensadas en lugar de una. Ya en tiempos hispánicos, además, el toque del cultrún comienza a ser acompañado por un instrumento de percusión más pequeño llamado cascahuilla, nombre que deriva de la adaptación mapuche del nombre del cascabel, ya que llevaba cuatro de estas piezas de fabricación artesanal atados a una argolla o asa revestida en cuero.
Las cascahuillas u otras sonajas se usaban mucho en las ceremonias de sanación como el machitún, pero han sido principalmente del sector geográfico de la Araucanía, es preciso observar. Lo mismo sucedió con las más sencillas huadas o huasas, que se hacían con un calabacín seco relleno de piedras, semillas o granos, para ser usado como sonajero con mango.
Entre los instrumentos indígenas de percusión más curiosos pero no confirmados podrían estar unos de madera petrificada, según el planteamiento hecho por el investigador norteamericano residente en Angol, Dillman Bullock. En 1952, el arqueólogo y naturalista advirtió que, entre sus colecciones de piezas de la Araucanía, había unos trozos de ese material capaces de producir un interesante sonido metálico al ser martillados suavemente y con los que podía hacerse un xilófono con escala musical, seleccionando las piezas adecuadas. Existen dos xilófonos de este tipo confeccionados por Bullock con madera fósil: uno en el Museo Nacional de Washington y otro en el museo que lleva su nombre en el sector de El Vergel. Sus observaciones fueron plasmadas en el trabajo de su autoría "La madera petrificada y su posible influencia en las creencias de los nativos de Chile".
Ya entre los instrumentos aerófonos existentes al arribo castellano estaba la pifilca, pifülca o pivilca, consistente en una pieza alargada y de forma espatulada con una y ocasionalmente dos perforaciones, aquellas con las que se emite el sonido al soplar por la parte superior y más ancha. Su expansión ha sido bastante grande dentro de Chile, pues es muy usado por bailes y comparsas de fiestas religiosas. De este modo, se la encuentra desde el norte del país hasta la Patagonia, incluso en territorio argentino como Río Negro.
Las pifilcas originales, usadas también en ceremonias como el guillatún podían ser de piedra, cerámica, madera o hueso. Hay algunas muy antiguas y de estas fábricas entre las colecciones arqueológicas de museos. Sin embargo, en la actualidad existen versiones de factura mucho más modernas y hasta con materiales sintéticos, además de un diseño sencillo con forma cilíndrica en el caso de las que son usadas en el sincretismo de la fe popular.
Otros aerófonos del Museo Dillman Bullock de Angol.
Los primeros solares y edificios públicos hispanos de la ciudad de Santiago. Fuente: "Mirador. Leyendas y episodios chilenos" de Aurelio Díaz Meza, edición de Editorial Talcahuano, 1970-1971.
Croquis del Santiago de 1552, por Tomás Thayer Ojeda, con la "inclinación" real de la ciudad.
Famosa imagen de machis de Chol-Chol con sus cultrunes, hacia el año 1900. Pueden distinguirse los diseños simbólicos en la membrana de los tambones.
Hombre araucano tocando la trutruca al lado de una ruca. Imagen publicada en el Centro de Recursos Educar Chile.
Por otro lado, es un hecho también la presencia de instrumentos tipo antaras o flautas andinas de varios tubos y pifilcas en la Zona Central, principalmente en la zona del Aconcagua hacia los límites sureños de las influencias diaguitas en el territorio chileno. Una curiosidad de muchas de ellas en aquel sector del país y en el Norte Chico, es que están fabricadas en la hermosa piedra nacional combarbalita de la Provincia del Limarí, en su variedad morada. Se remontan a un período entre las épocas preincásicas e incásicas, y la presencia de otros artículos arqueológicos confeccionados en la misma piedra como pectorales y collares de cuentas, confirma lo antiguo que es el empleo de la misma en tiempos prehispánicos, así como la llegada de tales artesanías al Chile central. Puede leerse más sobre aquellas hermosas piezas en el artículo científico titulado "Flautas de piedra combarbalita morada de Chile Central y Norte Semiárido" ("Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino", vol. 19 N° 2, Santiago - 2014), del museógrafo y musicólogo José Pérez de Arce Antoncich.
Aquellos instrumentos de combarbalita -y otros aerófonos parecidos- hallados en yacimientos arqueológicos, han sido estudiados por algunos expertos y relacionados con instrumentos actualmente en uso. Su estilo y presencia sugieren alguna línea de influencia con las flautas todavía usadas por los llamados bailes chinos, muy distintivas de los mismos además, siendo figuras infaltables en las fiestas patronales y el folclore religioso del país. Las denominadas catarras o lloronas también están muy vinculadas a los instrumentos tradicionales de los chinos.
Cabe indicar que otros instrumentos de viento y con influencia diaguita fueron, además de las antaras y parecidos, los silbatos acodados y silvatos rectos. Un poco más sofisticadas eran las nortinas ocarinas, hechas de cerámica con forma alargada o de almeja, muy frecuentes hoy en el comercio de ferias artesanales o de recuerdos para turistas, aunque curiosamente parecidas a los niwawu chinos y a un instrumento creado por el italiano Giuseppe Donati a mediados del siglo XIX. Los historiadores musicales pueden aportar más luces al respecto, por supuesto.
Volviendo a la sábana cultural mapuche, destaca en importancia y popularidad la trutruca aunque, según algunas opiniones, debe ser posterior a los tiempos revisados pues parece proceder de adopciones o creaciones ya del período hispánico. Este es otro tema discutido, por consiguiente, y también aparece descrita por el viajero y cronista francés Amédée-François Frézier a inicios del siglo XVIII. Su fabricación con un cacho toro o buey como pabellón o boca del instrumento revela que debió tratarse de una creación de tiempos coloniales y con la ganadería bovina ya instalada entre las comunidades nativas. Hasta nuestros días, además, es usada tanto en ceremonias religiosas como en celebraciones y episodios festivos, así también en enfrentamientos y expresiones belicosas.
Intrigantemente parecida a la famosa trompa alpina o alforn, a los ceremoniosos dungchen del budismo tibetano y a los más cercanos clarines cajamarquinos o qewayllos quechuas, la trutruca también se caracteriza por producir sonidos profundos y vibrantes. Se fabricaba inicialmente con una caña o tallo extendido, en especial de colihue, con la boquilla en un extremo y el señalado cacho bovino en el otro. Los tiempos modernos han permitido que aparezcan confeccionados con tubos de plástico, aunque se los estima de menos valor y significación que los hechos con materiales naturales. Suele forrarse con tejidos en diseños propios de la decoración mapuche o bien con inscripciones artísticas del mismo tenor cultural, mientras que las amarras se hacen con tripas o tendones de animales, o bien con fibras florales. Llamada también petranca, las antiguas solían medir de dos a cinco metros e incluso más, ocupando gran espacio, por lo que muchas versiones posteriores del mismo instrumento están reducidas o enrolladas en un bucle circular, formando un rizo mucho más fácil de manipular, transportar y tocar.
Muy parecido a la trutuca y frecuentemente confundida con ella, tanto por su aspecto como por su sonido, es el lolquin o ñolquin. Se confecciona también con un tubo o tallo de material vegetal de uno a dos metros pero formando un rizo en perfecto círculo, generalmente ornamentado o revestido en tejidos, y rematado también por un cuerno bovino a modo de pabellón o bocina, aunque en el pasado se hacía esta boca con las hojas tipo cinturón de la planta llamada ñocha, muy usada en la cestería.
Semejante así a la versión rústica de corno francés, una trompa o una trompeta bugle, los nulos antecedentes que remonten el lolquin a tiempos ancestrales podría hacer pensar que también es una creación más bien moderna. Sin embargo, autores como Pérez de Arce proponen que, en tiempos de la Conquista, pudo haber sido incluido en la mención general que los hispanos hacían de los instrumentos de viento indígenas, llamándolos sencillamente trompetas y cornetas. Empero, el lolquin difiere sustancialmente de estos instrumentos porque se trata de un aerófono aspirado: debe inhalarse con energía el aire a través de la boquilla para obtener su grave sonido.
Cabe observar que el cuerno de la bocina en la trutruca y el lolquin también puede adaptarse y servir como un instrumento usado de manera independiente: el cull-cull o cüll-cüll, empleado al mismo modo de los antiguos shofar hebreos, los giallarhor vikingos o los erque, erqueencho y wajarapuco o waca waccra del mundo andino boliviano y peruano, entre otros instrumentos de viento fabricados con cachos. Empleado muchas veces para llamados y convocatorias, puede contar o no con una boquilla y a veces era usado entre pastores, según entendemos. Por lo general, lleva una cuerda atada entre sus extremos, la punta del cacho y la trompa, para ser transportado de la misma manera que una porra o bota con bebida.
Ciertas fuentes sugieren que la entrada de la música y los instrumentos españoles al actual territorio chileno desde las mismas expediciones de los "adelantados", con el tiempo tuvo por efecto una posterior acogida de los mismos entre los indígenas, caso de los aerófonos parecidos a cornos y trompetas, así como de algunos idiófonos y los señalados cascabeles de factura metálica. Sin embargo, de acuerdo a lo que había señalado el cronista Alonso González de Nájera en su "Desengaño y reparo de la guerra del reino de Chile", no tuvieron predisposición para adoptar otros instrumentos como los principales cordófonos traídos por los europeos y menos volverlos parte de sus fiestas, salvo contadas excepciones. Esto explica su distancia con la práctica de la guitarra, por ejemplo, en contraste con lo que sucedía con los esclavos negros traídos desde África.
Otros instrumentos tradicionalmente usados por los pueblos de aquellas influencias étnicas pero muy poco recordados ya son el pinquillo o pinquilhue, llegado desde la cultura altiplánica y muy parecido a la quena, hecha de hueso, colihue o madera; y el cuncullcahue, chinco o paupahueñ, consistente en un cordófono de ramas o costillas en forma de arco y cruzadas, cuyo sonido de cuerdas tensadas sale de la manipulación con los dedos y del uso de la boca como caja de resonancia. Su principio es similar al del trompe o arpa de boca, también tomado por los mapuches en su contacto con los españoles y que parece haber inspirado la creación del cuncullcahuee, pero que acabó siendo más popular y reemplazando a esta versión en el uso de las mismas comunidades hasta nuestros días.
Finalmente, es justo comentar que muchas de las observaciones, precisiones y sobre todo divulgaciones de la música y la instrumentación indígena en Chile, fuera de las fuentes representadas por las a veces ambiguas crónicas del pasado, parecen estar basadas en trabajos que recién se pudieron realizar desde inicios del siglo XX, acaso poco antes o poco después. Entre otras razones, esto se debió a posibilidades tales como las que brindaría poco después el poder respaldarse en registros fonográficos, pero también por el surgimiento de organismos de estudios folclóricos y antropológicos dedicados a tales materias.
Aquellos testimonios y aperturas tecnológicas fueron un avance vital para la investigación general y el inventario cultural que exige el tema, así como la difusión del conocimiento sobre tales materias. Sin embargo, también es cierto que quedó cierto vacío previo, con campos abiertos a la discusión y a algún grado de incertidumbres, como hemos dicho.
No mucho se ven ya tales formas dancísticas e instrumentales indígenas en el Santiago de nuestros días, por supuesto, salvo por algunas manifestaciones más cercanas a la recreación histórica o cultural. No obstante, ciertas oportunidades dadas por celebraciones en centros culturales y la fiesta del We Tripantu o Año Nuevo Mapuche desde hace un tiempo festejado en el cerro Santa Lucía, todavía permiten conocer de cerca tales prácticas, aunque sea en su estado actual. ♣
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