EL DEBUT DEL CINE SONORO Y SUS CONSECUENCIAS EN CHILE

La famosa caracterización de Jack Robin por el actor y cantante Al Jolson en "El cantor de jazz" de 1927, obra que pudo ser conocida en Chile tres años después, con el arribo del filme sonoro. Fuente imagen: sitio The Objetive.

Hacia fines de los años veinte triunfaba en las carteleras internacionales el actor y cantante Al Jolson (Asa Yoelson) con el histórico filme sonoro “El cantor de jazz” ("The jazz singer") de Alan Crosland. Estrenada el 6 de octubre de 1927 en Nueva York y cargando algunos mitos sobre su verdadero lugar en la historia de la cinematografía y el espectáculo mundial, la película da un simbólico inicio a una nueva y revolucionaria época para el cine comercial con la tecnología que iba a dejar en el museo antropológico a las películas mudas.

Era imposible que aquel hito no provocara un fuerte remezón en el ambiente cinematográfico chileno, cuando el cine “parlante” llegó casi como una revelación bíblica a las primeras salas. Y, ciertamente, lo hizo asombrando al público justo en el período de los inicios de la crisis mundial de los treinta. No tardaron en aparecer los efectos casi con las primeras noticias de un nuevo cine con imagen y audio coordinados, en consecuencia.

Echando cuentas, el cine sonoro era otro hijo de la prolífica época victoriana, o al menos gestado en ella. Trabajos e invenciones al respecto se remontan a fines del siglo XIX, con tecnologías fonográficas intentando complementar imágenes e incluyendo allí a los antiguos kinetófonos (fusión del kinetoscopio proyector y el fonógrafo con el audio), que incorporaban pequeños parlantes puestos en los oídos del usuario. Los primeros formatos proyectados cine sonoro parecen debutar en Francia con exhibiciones experimentales realizadas en la Exposición de París de 1900, probando la creación de Clément-Maurice Gratioulet y Henri Lioret, quienes habían mejorado notablemente un sistema expuesto durante el año anterior por el inventor suizo François Dussaud, también en Francia, denominado el Fonorama.

Pero la sincronización entre imágenes y sonidos fue un largo dolor de cabeza para el desarrollo eficiente de la tecnología, apareciendo en el camino algunos ingenieros con sus propias innovaciones. Una primera prueba exitosa fue la del británico-francés William Dickson en 1896, titulada "The Dickson Experimental Sound Film": el kinetófono coordinaba imágenes y sonidos, apareciendo allí el propio director tocando un violín, durante 17 segundos. Hubo varias pruebas posteriores con el mismo buen resultado por parte de diferentes experimentadores, pero la tecnológica exigiría varios pasos antes de llegar al resultado óptimo.

El francés Eugene Lauste, hacia 1906 o 1907, propuso la banda audio-óptica que unía el sonido a la misma cinta de película. Thomas A. Edison, por su parte, presentó desde su taller creativo el famoso Kinetófono o biógrafo parlante de Edison, que estuvo probándose con éxito también en Chile: particularmente, ante el público de Santiago, en salas como el American Cinema de calle Arturo Prat con Alonso Ovalle. Este sistema estaba basado en la tecnología discográfica asociada a la filmación. También apareció en el mismo camino la idea del inventor español José Salvador Ropero y su Cinefono, hacia 1915, que se fundaba en la coordinación mecánica entre el registro de audio y la imagen.

El estadounidense Lee De Forest, en tanto, logra en 1919 la primera patente comercial para la banda de sonido incorporada en la cinta film. Suena sencillo hoy, pero fue como hallar el eslabón perdido del que requería la cinematografía moderna, pues será la base del desarrollo tecnológico que culminará en el cine sonoro de los años veinte. Ya había a la sazón, sin embargo, varios ensayos y proyecciones de prueba con aquella banda de sonido incorporada al rollo fílmico, producidas incluso por el propio De Forest y correspondientes a pequeños cortos con cantos de artistas, presentaciones de músicos, rutinas de comediantes y entrevistas, trabajos salidos desde su productora propia llamada Phonofilms.

Pocos años después, en 1921, el controvertido cineasta norteamericano David Wark Griffith, director del clásico entre clásicos "The Birth of a Nation" de 1915, uno de los fundadores de la United Artist y ex colaborador de Charles Chaplin, lanzó a los cines su obra "Dream Street", novedosa propuesta de largometraje comercial sonoro. El propio director daba un discurso como parte de esta obra, explicando la tecnología de la que estaban siendo testigos las audiencias. Aunque el aporte de Griffith a la causa fue notable, pues fue también un impulsor del cine moderno con el uso de un verdadero lenguaje cinematográfico, el desdén contra su memoria se instaló en parte por sus polémicos puntos de vista políticos y por acusaciones de racismo supremacista blanco, en algunas medidas exageradas, pero en otras también muy reales.

Para poder enfrentar la situación de los desafíos tecnológicos y ordenar la incorporación de los nuevos recursos técnicos en la industria de Hollywood, en 1927 se asociaron los estudios Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer, Dos Grandes, Universal, First National y la firma Producers Distributing Corporation. Resultó escogida la compañía ERPI como proveedora para el consorcio, misma que hasta hacía poco había trabajado para la Warner Bros. Es un período en el que verán la luz varios cortos y microdocumentales que también forman parte de la primera generación de películas sonoras del mundo, por cierto, algunas de ellas aventurándose a probar ya con guiones y diálogos que daban una estructura narrativa a lo expuesto.

No será hasta aquellos primeros días de octubre de 1929 cuando hace su conquista comercial "El cantor de jazz" o "El cantante de jazz", como fue traducida, entonces. Obra del director Alan Crosland, fue un golpe formidable de la Warner Bros., producido en  sistema sonoro Vitaphone. Rodada en 1927, este hito empresarial, cultural y popular iba a volcar el tablero de la historia del séptimo arte para siempre.

Si bien "El cantor de jazz" tenía sus deficiencias y algunas truculencias, como pistas grabadas de manera posterior y no originales de la filmación (el sonido base era sólo parcial), fue tal el éxito del largometraje que la industria se arrojó casi entera en la seducción de la nueva tecnología, tanto en América como Europa, y así se dio por nacida la era del cine sonoro. Es la razón por la que se considera a dicho filme como la primera película de la nueva época del cine con imagen y audio en un mismo soporte. No obstante, esto sigue siendo discutido por espíritus más puristas de quienes atribuyen tal título a obras como la de Griffith o bien al caso del corto "From far Seville", también llamado "Conchita" y rodado por De Forest el 15 de abril de 1923. En él se ve a la entonces muy joven cantante y actriz española Conchita Piquer (María de la Concepción Piquer López, 1906-1990) en su época de Broadway, vestida en trajes típicos hispanos cantando en un escenario y con su lengua natal, trabajo redescubierto recién en 2010.

Lo seguro es que la obra de Crosland también dio impulso al género de las comedias musicales que, hasta entonces, sólo podían verse en los teatros y en vivo. Empero, la sombra de la política y la corrección también se ha posado en este asunto: en nuestros tiempos se intentan instalar interpretaciones sensibles del mismo filme para con la comunidad negra de los Estados Unidos, principalmente por el icónico personaje Jakie Rabinowitz (Jack Robin) con maquillaje de blackface a cargo de la estupenda actuación de Jolson. Lo cierto es que el contenido de "El cantor de jazz" tenía más que ver con la colectividad judía de Nueva York, algo proveniente desde la obra de teatro original y del mismo nombre escrita por Samson Raphaelson, la que había alcanzado a probar éxito en Broadway en 1925, ocasión en la que fue protagonizada por el artista George Jessel. Por otro lado, la alusión étnica del personaje principal de "El cantor de jazz" también se daba en contextos históricos de grandes obstáculos para la posibilidad de que artistas afrodescendientes aparecieran en escena. Así las cosas, el filme más bien vino a crear una oportunidad indirecta de visualización y valoración formal de géneros musicales asociados a dicha comunidad, de alguna manera.

Uno de los primeros efectos del arribo del cine sonoro fue la desocupación de muchos músicos que acompañaban a las proyecciones fílmicas con melodía incidental, generalmente pianistas. Incluso, muchos biógrafos que permanecieron exhibiendo películas mudas o manteniendo horarios selectos con filmes clásicos, con el tiempo optaron por pistas especiales para musicalizar el mutismo de esas obras.

La tecnología del cine con sonido se venía ensayando desde hacía varios años, antes de su debut exitoso a fines de los años veinte. Esta nota de revista "Zig-Zag" muestra el caso del inventor español José Salvador Ropero y su cinefono, en 1915.

Cine sonoro en los teatros Comedia e Imperio, en "La Nación" del 24 de febrero de 1930, poco antes de la llegada de "El cantor de jazz" a las salas de Santiago.

"La melodía de Broadway" en el Teatro Politeama, uno de los primeros filmes sonoros que habría conocido la sociedad chilena. El teatro ya anuncia la proximidad de "El cantor de jazz", sin embargo. Aviso publicado el 25 de marzo de 1930.

Llega al Teatro Carrera la obra musical "La revista de Hollywood", en publicidad impresa del 20 de abril de 1930. En rigor, "El cantor de jazz" no fue la primera película sonora exhibida en Santiago, aunque si se sintió en Chile su influencia internacional y también fue la que causó más impacto en su momento dentro del cine sonoro que debutaba en el país.

"El cantor de jazz", próximamente en el Teatro Victoria de Santiago. Anuncio publicado en la prensa hacia fines de marzo de 1930 en "La Nación".

Como era esperable en los "años locos", el cine sonoro llegó rápidamente a estas latitudes sudamericanas del continente, partiendo por Argentina en 1929. Ese mismo año, se produjo allá el corto “Mosaico criollo”, del director Roberto Guidi, paso fundamental para poner al día a Hispano América en estas materias. Como todo punto de inflexión en una revolución tecnológica, además, el resultado fue prácticamente instantáneo y sin retorno, quedando cada vez más atrás el interés de la mayoría del público por lo que se había conocido hasta entonces en la prontamente agónica era del cine mudo.

Sin embargo, también como sucede con toda vanguardia, la irrupción del nuevo cine "parlante" dejó de brazos cruzados a muchos de los profesionales que vivían del modelo laboral asociado a aquellas proyecciones que comenzaba a extinguirse... Este calvario recién empezaba para ellos.

En el caso de Chile, la misma advertencia había quedado hecha con los primeros filmes sonoros que se conocieron por estas tierras después de haberse lanzado "El cantor de jazz", como el musical "Howdy Broadway" de Charles J. Hunt, estrenado en el Teatro Comedia de calle Huérfanos y el Teatro Imperial de San Diego, en febrero de 1930. La obra fue un acierto de la sociedad Videla, Baeza y Cía. Ltda. junto a firma Martínez y Co., además de los productores de la Compañía de Revista Ra-Ta-Plan. Anduvo de paseo por otras salas en el período, por supuesto, respondiendo así a la atención que dio el respetable a esta novedad.

Simultáneamente, circulaba por entonces en los cines criollos “La melodía de Broadway” ("The Broadway Melody") de Harry Beaumont, recordado también como el primer filme sonoro en recibir un premio Oscar, en su caso por mejor película. La obra era proyectada a inicios de marzo de 1930 con equipos sonoros Werstern Electric en teatros como el elegante Carrera de la Alameda de las Delicias a la altura del barrio Concha y Toro, y también en el popular Politeama del Portal Edwards. Esta última sala supo explotar la tecnología muy a su favor, ciertamente, presentándose en la publicidad de la época como "el templo del cine sonoro".

En esos momentos, sin embargo, parece que "El cantor de jazz" venía atrasado aún, aunque en camino, pues ya había sido anunciado en las carteleras... La firma Chilena Cinema Corp. avisaba la proximidad de la exhibición de “El cantor de jazz” a las salas nacionales, partiendo por el Teatro Victoria hacia inicios de abril de 1930, el que por primera vez en mucho tiempo iba a prescindir de un músico en la sala durante la proyección del filme. El sistema sonoro empleado en la ocasión era el Genet Sound, que se recomendaba como el mejor de los llegados al país. “El triunfo supremo del cine sonoro”, decía el encabezado de su publicidad en los medios de prensa, segura de la calidad del material. Y, a los pocos días, el mismo filme se exhibía ya en otro teatros como el mismo Politeama y en el O'Higgins de calle San Pablo.

Sin embargo, "El cantor de jazz" tampoco llegó de forma solitaria a Chile a dar por comenzada la proyección de cine sonoro en el país. Si bien hizo valer su lugar en la historia de la cinematografía internacional como pionero de esta tecnología, arribaba acompañado por otros filmes sonoros que también pudieron conocerse entonces. Se trataba tanto de los ya mencionados como otros venidos después y con apenas unos días de diferencia, en muchos casos, dentro del mismo período. Así, sólo unas semanas después de debutar en el Victoria, por ejemplo, la imagen y la voz de Jolson regresaban a las mismas salas chilenas con "El loco cantor" ("The singing fool"), rodada en 1928 por Lloyd Bacon, aprovechando el éxito del filme de Crosland y el renombre de su protagonista. Se estaba ya en un boom comercial del cine sonoro, sin duda, acabado de despertar en la sociedad chilena.

Casi al mismo tiempo en que "El canto de jazz" conquistaba la atención de las salas santiaguinas, también se exhibía en el Teatro Imperio otro filme sonoro: "Inocentes de París" ("Parade d'amour (Innocents of Paris)", obra de Richard Wallace con el famoso artista francés Maurice Chevalier hablando, cantando y bailando tal como lo había hecho Jolson en sus papeles. El gran Chevalier tal vez podría haber sido recordado con más protagonismo en los recuentos sobre el despertar de la industria cinematográfica sonora mundial, de no ser porque su carrera y memoria se verían lesionadas tras acusaciones de colaboracionismo con la ocupación alemana de Francia, llegando a correr rumores de que iba a ser fusilado en venganza después de la liberación, cosa que no llegó a suceder.

Al mismo tiempo en que el público aplaudía "Inocentes en París" y otras creaciones parecidas, "La melodía de Broadway" continuaría rotando por las cinemas como el Teatro Carrera. Y muy poco después, se proyectaba en la misma sala "La revista de Hollywood" ("The Hollywood Revue"), comedia y musical sonora de Charles Reisner, salida de los estudos Metro-Goldwyn-Mayer. Curiosamente, todas estas obras habían sido rodadas en 1929, después de "El cantor de jazz".

En la revolución sonora también tuvo una activa participación en Chile el empresario austríaco Max Glücksmann, con su casa de importación de filmes y varios teatros propios. Con negocios sumando un capital de dos millones de pesos y operaciones extendidas en toda la región subcontinental, su firma comercial tenía oficinas principales en Santiago y otras en diferentes ciudades del país, importando películas con sellos de Paramount, United Artist, Fox y otras de similar importancia, además de llegar a tener la representación exclusiva de compañías como First National Pictures y Warner Bros. Se dedicaba, además, a la importación de artículos fotográficos, radiodifusión y artefactos cinematográficos para cines y productoras, de modo que sus negocios facilitaron la actividad a la industria fílmica nacional y se enredaron con ella.  Muchos grandes teatros del país se construyeron precisamente por las posibilidades que el importador permitió a las proyecciones permanentes para el público, con la masiva llegada de los rollos y tecnologías innovadoras.

La Casa Glücksmann en Chile era dirigida hacia entonces por José Frenkel, también reconocido como un agente activo e influyente del progreso en el negocio cinematográfico. De hecho, Frenkel era el encargado de todo lo relacionado con la importación de las películas hasta los cines que proveía la compañía. De esta manera, no bien fue puesto al tanto de la exitosa recepción del cine con audio, el visionario equipo de Glücksmann inició operaciones para traerlo a Sudamérica, primero en Argentina y después en Chile. Ya en 1929, la firma anunciaba la pronta llegada y proyección de filmes con sonido hasta las varias salas que poseía en el país, adelantándose con esto a muchos otros competidores que carecían de sus contactos y arrojos para importar con celeridad semejante tecnología al público chileno. La vanguardista compañía también había sido una de las iniciadoras de la industria fonográfica moderna hecha en Chile, por lo demás.

Cambiado el referente en las preferencias del público como resultado de todas aquellas novedades, hubo situaciones curiosas en esos mismos años, buscando la adaptación y adaptación al nuevo mercado. En febrero de 1931, por ejemplo, se proyectó una versión de lujo del filme "La gloria de un amor" ("Glorioys Betsy") de Alan Crosland y Gordon Hollingshead, en el Teatro Principal de calle Ahumada, ex Teatro Unión Central. Esta obra de 1928 era muda, pero la Chilean Cinema Corp. se las arregló para integrarle una banda sonora con voces para Dolores Costello, Conrad Nagel y los demás actores. La extraña versión híbrida fue presentada el 24 de febrero en el marco del Programa Ajuria de la compañía, incluyendo en la exhibición un intermedio con "La Marsellesa" cantada en francés, como anunciaba sólo unos días antes. 

Otro de los primeros resultados de aquel enorme salto, muy previsiblemente, fue la crisis de las antiguas presentaciones de teatro popular. Los principales afectados serían las compañías de musicales, comedias y sainetes, también arrastrados fuera del campo del mercado por la creciente preferencia hacia el filme sonoro internacional. Esto, a pesar de que la depresión económica había retrasado un poco la incorporación y ya comenzaba a sentirse en la economía, la política y orden social de principios de los treinta. Muchos de los temores del rubro eran infundados, es cierto, pero otros sí fueron efectos negativos sobre la actividad de las tablas como consecuencia de la creciente preferencia por el cine.

Tampoco tardaron en aparecer los teatros especialmente concebidos para cinematógrafos, caso del Cine Real de calle Compañía, por ejemplo. En contraste, los teatros más antiguos se adaptaron como pudieron para la prioridad que desde ahora iban a tener estas obras sonoras en las carteleras. Esto sería el golpe de gracia para los clásicos y románticos biógrafos, esas salitas y carpas ya casi moribundas que habían permitido a la sociedad chilena conocer la magia del cine mudo, desde hacía tres o cuatro décadas.

Películas sonoras en el Teatro Bolívar de San Francisco 179, en diciembre de 1930. Se ofrece un documental con las exploraciones antárticas del famoso almirante Richard Byrd.

Otro aviso de "La Nación" a fines de marzo de 1930, generando expectativas en el público para el estreno en Chile de "El cantor de jazz".

Tras la llegada del cine sonoro, el Teatro Victoria continuó ofreciendo sesiones "selectas" con cine clásico mudo, como esta anunciada en mayo de 1930, cuando recién se desencadenaba la euforia por las películas "parlantes". Hubo varios casos de resistencia a dejar totalmente atrás la romántica era del cine mudo.

El café Olympia de calle Huérfanos, en revista "Zig-Zag". Tenía un pequeño biógrafo en el que siguieron exhibiéndose filmes de la era del cine mudo, a pesar de haber llegado ya la tecnología sonora.

Ni bien se estrenaba en Chile "El cantor de jazz", llegaban a las salas otras películas sonoras como "Inocentes de París", con Maurice Chevalier como protagonista.

La Orquesta de Gualterio Pasini ofreciendo sus servicios artísticos en 1931, en aviso publicado en al revista "Mundo Social". La llegada del cine sonoro que sacó a los músicos de los teatros hizo su parte en que estos se agruparan en conjuntos para clubes bailables y eventos.

Promocional de "Norte y sur", el primer filme sonoro chileno, obra de Jorge Délano en 1935. Imagen publicada en el sitio Cine Chile.

Un segundo grave efecto, quizá el más inmediato a la vez que dramático, además de muy evidente y obvio, fue la cesantía masiva de los músicos que antes ponían las notas del piano, violín u otros instrumentos en las salas. Dicho en simple, habían pasado a volverse innecesarios ante el nuevo panorama técnico. Coincidentemente, esto tenía lugar poco después de la reestructuración del Conservatorio Nacional de 1928. La formación de orquestas independientes ofreciendo sus servicios al ambiente bohemio fue otra solución, pero por entonces el número de establecimientos y eventos que pudiesen contratarlos era un tanto limitado, algo que cambiaría en parte con la llegada de las boîtes, cabarets y night clubs.

El desolador pero inevitable panorama de los hasta entonces tradicionales músicos de cinematógrafo es descrito en “Breve historia del cine chileno”, de Jacqueline Mouesca y Carlos Orellana:

Los músicos que durante años se habían refugiado en las salas de cine -que sumaban en el país cerca de doscientas- acompañando la proyección de películas mudas con música de piano, o animando los entreactos, incluso con pequeñas orquestas o grupos de cámara, se ven de pronto condenados a la cesantía.

La victoria del parlante no se dio por cierto, en estas condiciones sin resistencia. Lo combate no solo la gente ligada al teatro o los músicos, que sienten amenazadas las bases mismas de su subsistencia. Surgen también voces disidentes en el mundo intelectual. Un escritor de prestigio como Salvador Reyes, sostiene en un artículo publicado en la revista Ecran que “al darle voz a la imagen se la hace enmudecer. Porque al hablar el artista, la imagen permanece muda”. Hay opiniones que apuntan a problemas que pronto la gran industria tendrá que encarar. En un número de la revista mencionada (30.06.1930), un cronista que no firma su artículo sostiene que el cine “ha sido idioma universal mientras ha permanecido mudo”, pero al crearse el cine parlante “le ha pasado lo que al pueblo hebreo: la confusión de lenguas… Solo que hablan inglés están capacitados para entenderlo”.

La reacción de las autoridades ante el problema fue bastante improvisada y torpe, con medidas calificadas como "absurdas" en su momento, en revistas como la misma de espectáculos "Ecran" en septiembre de 1930. Siguiendo al dedo el tradicional proceder de toda mala doctrina política en la administración pública, el gobierno de Carlos Ibáñez del Campo presentó un memorial al gremio de artistas, músicos y autores teatrales en donde, como contraste con los planteamientos sensatos y juiciosos que sí contenía, se amenazaba con exigir nuevos impuestos al cine sonoro con el pretexto de proteger al teatro nacional. Y, como en la mentalidad política promedio lo que no es ilegal debe ser obligatorio, también se quiso forzar a las salas cinematográficas a mantener de todos modos una orquesta implementada. Por supuesto, se trataba únicamente de disparos a la bandada o palos de ciego, incapaces de dar con algún objetivo.

El problema llegó a ser de tal grado que, salvo por el Teatro Principal, el biógrafo del Olympia y otros pocos casos de cafés con máquina proyectora, al tiempo casi no quedaban salas ofreciendo espectáculos en vivo ni exhibiciones de cine mudo ante la preferencia general por el sonoro que, como se ve, provenía principalmente de la industria norteamericana; secundariamente, de la europea. De hecho, el Sindicato Profesional Orquestal informaba, en 1932, que había más de 400 músicos cesantes en ese momento, algo que observa también Álvaro Menanteau en su “Historia del jazz en Chile”.

Debieron pasar unos ocho años de incertidumbres para que muchos de los parados a la fuerza encontraran una mediana salida con la creación por ley del Instituto de Extensión Musical, durante el gobierno del presidente Aguirre Cerda. Al poco tiempo, desde este Instituto verá la luz también la Orquesta Sinfónica de Chile, el 7 de enero de 1941, dirigida por el maestro Armando Carvajal y después por Víctor Tevah. La bohemia haría su propia colaboración con más plazas de trabajo, como dijimos.

A la descrita situación de los teatros el progreso había acarreado otro gran problema adicional, que apuntó sus calamidades hacia los jóvenes y empeñosos cineastas de la primera generación: en un instante, se vino abajo la tecnología con la que se había logrado forjar una incipiente y vehemente industria cinematográfica en esos años veinte, poniéndolos de cara a nuevas exigencias de renovación y actualización. El sano impuso que había recibido el cine chileno con los avances del medio, de pronto tambaleaba y caía sin más remedio ni posibilidades de rescate.

Decidido a hacerle frente a la tecnología del audio y empujar a Chile hacia la delantera, el primero en tomar el desafío dentro del país con el cine sonoro habría sido Jorge Coke Délano. Lo hizo con el filme sonoro “Norte y Sur”, que había sido rodado el año 1934 (antes, según ciertas fuentes: hacia 1931), dirigiéndolo con la colaboración de Gabriel Sanhueza en el guion, protagonizado por Hilda Sour y Alejandro Flores, dos de los más grandes astros del teatro chileno. Como reflejo de la debilidad con que se enfrentaba al progreso, sin embargo, cuenta Enrique Bunster en un artículo para “El Mercurio” (“Años de bohemia”, 1969) que la realización de "Norte y sur" se hizo con tantas carencias y precariedades que hasta usaron un salón de patinaje de la Alameda como improvisado estudio. Algunas escenas incluso debieron ser iluminadas valiéndose de los focos de un automóvil por el entonces muy joven Patricio Kaulen, futuro director quien oficiaba como ayudante de producción de Délano en aquellos días.

Sin embargo, "El Mercurio" ya había anunciado mucho antes, en mayo de 1930, la exhibición de una primera película sonora chilena: "Melodías nocturnas", de la empresa Page Bros. Films, misma que producía los noticieros de aquella casa periodística. Se sabe que en esta obra cinematográfica la imagen y el sonido iban por soportes diferentes sincronizados, suponemos que al estilo kinetófono. En septiembre vino otro experimento sonoro llamado "Canción de amor", dirigida por Juan Pérez Berrocal, y a inicios del año siguiente se proyecta el especial "La gran carrera automovilística Circuito El Mercurio" en el segmento de los noticieros del cine, también con sonido. Sin embargo, la firma Andes Film de Alfredo Wolnitzky, competidora de los hermanos Page, publicó muy poco después en ese mismo año de 1931 su propio especial con las carreras de autos, acompañado de una campaña en donde acusaba a estos últimos de haber usado archivos de sonidos para agregar a su película, de modo que no era auténtica. La de Andes Film, en cambio, tenía el registro de los sonidos originales de la competición.

No sobrevivieron copias de aquellos trabajos mencionados, como para poder juzgar si las acusaciones eran reales, lamentablemente. La verdad es que no quedó para la posteridad ningún caso de aquellos primeros intentos nacionales por cumplir con el estándar del cine sonoro, aún en el proceso de desarrollo por aquel entonces.

Salvo por casos ejemplares como el romanticismo y amor al oficio del mencionado Teatro Principal, que siguió aferrado a su vieja proyectora con pianista en vivo, la mayoría de las salas sucumbían ya a la enorme cantidad de rollos de películas sonoras que llegaban desde el extranjero, especialmente en casos como las comedias musicales, algo que tendría también evidentes efectos cambiando para siempre la situación de los cinematógrafos en el país. La aparición del doblaje al castellano, coincidente con el inicio de la llamada Edad de Oro del Cine Mexicano y las megaproducciones de la Walt Disney Pictures, acabó haciendo el resto.

El resultado de todo aquel viento en contra para el cine mudo y sus amantes fue la caída estrepitosa de las señaladas pequeñas productoras nacionales y sus proyectos, sumiendo a las artes filmográficas en una difícil y estéril situación que perduró casi toda la década del treinta y aun un poco más, salvo por notables y casi simbólicos esfuerzos intentando revertirla. Durante el gobierno del presidente Juan Antonio Ríos se creó el 28 de julio de 1942 y con patrocinio de la Corporación de Fomento de la Producción (CORFO) la empresa estatal Chilefilms, cuya razón de ser era facilitar y fomentar la producción de filmes chilenos. Pero el proyecto resultó rápidamente en un fracaso, debiendo ser confiado a manos privadas hacia 1950. Retornó al Estado una década después, para privatizarse nuevamente en 1989.

A pesar de las dificultades con las que la industria enfrentó el descrito maremoto tecnológico buscando alcanzar la cota segura de supervivencia, era evidente que el cine mudo había llegado a su fin: se había marchado con sus florituras románticas, sus textos narrativos intercalados, sus actuaciones histriónicas y exageradas aún aferradas al modelo de la escena teatral y sus músicos tocando en vivo dentro de la sala. A esas alturas, pues, todos aquellos elementos habían sido arrastrados por los vientos del progreso, con una etapa completa ya extinta en la historia de la diversión popular. ♣