Famoso óleo “La Zamacueca” de Manuel Antonio Caro, 1873. Colección de la Presidencia de la República de Chile.
Historiadores, folclorólogos y académicos, desde expertos con gran currículo al respecto hasta otros con escaso oído o sin experiencia musical, han sostenido de manera muy generalizada, por largo tiempo ya, que la cueca tradicional chilena sería una adaptación de la zamacueca peruana, básicamente hablando. Este convencimiento se ha solidificado en la literatura y la educación, aunque una parte importante de los folcloristas cultores de la chilena lo ha cuestionado por considerarlo insuficiente como definición, viejo “revisionismo” que se ha visto acrecentado con el renacer del interés por la cueca en nuevas generaciones.
Las discrepancias que a veces se dan entre las interpretaciones académicas y las de cultores parten del propio concepto de la cueca, pues para estos últimos es, definitivamente, una forma de música y canto más que un baile. Y a pesar de tener pasos inspirados con claridad en el cortejo de los gallos, como al hacer el rodeo a las gallinas, muchos resisten la teoría de que corresponda a una mera danza zoomórfica, como se la define con frecuencia a partir de sus aspectos más vistosos y de análisis más ligero en la estética de la misma.
También se ha conjeturado en la posible relación del nombre de la cueca con la expresión clueca, asociada las aves de corral, otra vez exaltando el aspecto del baile por sobre el canto-música. Y requiere como protocolo, además, de un objeto infaltable y característico, aunque no exclusivo: el pañuelo que gira en las manos diestras de la pareja. El zapateo o golpe de tacos contra el suelo también es relacionado con el rito de cortejo de los gallos, aunque hay movimientos de pies parecidos en expresiones de danza española. Ciertas creencias vinculan este taconeo con códigos usados por los patriotas en la lucha independentista, como contraseña de sus escondrijos.
Partamos observando que la cueca chilena se apoya de preferencia en voces principales y coros sobre base de guitarra-vihuela y percusión, a las que se adiciona arpa, piano y acordeón. En su canto son frecuentes los ripios y las muletillas (“caramba”, “mi vida”, “la muerte”, “señora”, “ingrata”, “¡ay! sí”, “¡ay! no”, “allá va”, etc.). Algo debe haber en ella del auge musical del siglo XVIII, coincidente -entre otras cosas- con la llegada de instrumentos franceses y de otros talleres, que van adicionándose y adaptándose a los gustos de la sociedad.
Para entonces, las mujeres tenían preferencia por tocar instrumentos como espinetas, los de cuerdas, castañuelas y panderetas; pero la ventaja de las arpas y las guitarras era su confección iniciada en Chile, lo que permitió un acceso popular a ellas. Esto parece haber sido un cambio importante, pues varias cantantes y tocadoras destacaban ya en guitarra, arpa y canto, caso de la hija de doña Francisca Girón, considerada la mejor voz santiaguina de su momento, según testimoniara el aventurero John Byron durante esa misma centuria. El gusto musical se generalizó, sin embargo, y la presencia de instrumentos sofisticados fue saliendo del círculo exclusivamente aristocrático como se confirma en los relatos de algunos viajeros llegados al país, justamente, entre los tiempos de la Reconquista y hasta inicios de la República.
La dispersión de la cueca propiamente tal, en boca y mano de artistas populares, la hará ofrecer elementos comunes y otros que conforman su variedad en los tiempos que vendrían. A veces, se confunden rasgos esenciales con esos añadidos o paralelos, como en el baile: un aspecto notorio en la cueca urbana y tradicional, por ejemplo, es el simulacro de seducción y conquista que parece haber en la pareja, incluso con los movimientos del pañuelo y las mutuas miradas. Pero en el caso de las cuecas más rurales, la forma campesina puede guardar cierta semejanza con movimientos de arreo, con el varón asumiendo un rol de jinete intentando lacear. Hay muchos más ejemplos e interpretaciones posibles, por supuesto.
Otro punto de fuerte discrepancia se relaciona con la creencia de que el origen de la cueca está culturalmente asociado al campo, abriendo una controversia en la que muchos autores formaron bandos y, a veces, también trincheras. La discordancia queda en relieve comparando trabajos como “Interpretación histórica del huaso chileno” de René León Echaíz, con la “Chilena o cueca tradicional” de Samuel Claro Valdés: mientras el primero apuesta casi todo a la tradición campesina, el segundo encuentra esta vertiente en el criollismo urbano.
Como consecuencia de lo anterior, la cueca chilena quedó asociada a dos personajes típicos de la tradición: el huaso, en la raíz campesina, y el roto, en la raíz urbana, con etapas históricas que pasan por guerras, campamentos mineros, industria salitrera, vida chinganera y desplazamientos humanos hacia o entre las ciudades. Así, aparecieron adaptaciones y expresiones geográficas o estéticas propias, como la cueca del abajino (nortina), del arribano (sureña), cueca-tonada, del minero, del marinero, chilota, chora porteña, del pescador, del chapecao, cómica, “valseada”, etc.
El propio mérito “emocional” en la cueca es algo que no está del todo claro, además: mientras la mayoría lo asume por un ritmo alegre y festivo, sucede que las letras tristes, nostálgicas o canalizando dolores del pueblo son muy frecuentes inspiraciones. Casi como en el drama del Quijote, entonces, asoman también en la comedia de la cueca los sentimientos más profundos del alma: melancolías, corazones rotos, tragedias, ausencias, barrios desaparecidos o pueblos natales distantes, tendencia triste no siempre comentada (o advertida) desde la intelectualidad.
Eugenio Pereira Salas hace un esbozo general de la zamacueca chilena o cueca, términos que acepta como sinónimos aunque sospechando que no lo sean en lo más recóndito, en “Los orígenes del arte musical”:
La cueca, agregaríamos, es el órgano máximo del lirismo popular, y en ella vacía el pueblo todos sus entusiasmos, sus tristezas y sus desesperanzas seculares. Cada vez que una figura o un acontecimiento despierta el fervor de la raza, surge el cantor anónimo, que lleva este fervor a la cueca. Se ha dicho que la música popular es de inspiración esencialmente erótica y satírica, pero nos basta citar algunas estrofas que condensan la historia de Chile, para rechazar esta afirmación.
Anteayer cantaba el pueblo:
El 18 de Septiembre
de 1810
Proclama la Independencia
Todo Santiago de pie
En medio de la plaza
Los tres Carreras
Declaran a la Patria
Con sus banderas
Con sus banderas, sí
El gran desfile
El pueblo de Santiago
¡Y viva Chile!
Arriba los Carreras
Con sus banderas
A pesar de la visión sesgada que se tenía de la cueca entre las clases aristocráticas, en especial durante el primer tercio del siglo XIX y asociada además a chinganas, posadas y lupanares, hay testimonios de viajeros venidos al país que aseguraron haberla visto ya a mediados de la centuria entre las familias de alta posición, o al menos ejecutando alguna clase de zamacueca que puede corresponder a la chilena más clásica.
Ramadas y juegos populares en la lámina “Escenas en una feria” de Peter Schmidtmeyer, coloreada por George Johann Scharf e impresa por Rowney & Forster (“Travels into Chile, over the Andes, in the years 1820 and 1821”, Londres, 1824). Nótese el baile tipo zamacueca chilena o cueca que ejecutan los danzantes centrales, ya entonces.
Una chingana (rústica) en la lámina del “Atlas de la historia física y política de Chile” de Claudio Gay, publicado por la Imprenta de E. Thunot de París de 1854. Obra del artista F. Lehnert. Una pareja baila cueca al son de las cantoras.
Chinganas de las Fiestas de Fin de Año hacia 1860, en publicación de Paul Treutler en Leipzig. Ubicadas en la propia Cañada de Santiago o Alameda de las Delicias.
Cuadro "La Zamacueca" de Arturo Gordon (Chile, 1921).
Y con relación al espinudo tema de la raíz originaria de la cueca, Antonio Acevedo Hernández sostuvo una vez que "es una hija de nadie, pues nadie ha logrado descubrir su origen en forma que aclare toda duda, ni al parecer nadie ha querido prohijarla con franqueza...". Sin embargo, una idea con mucha insistencia al respecto es la comentada por otros autores como Oreste Plath en “Folklore chileno”, quien la presenta en los siguientes términos:
El origen de la Cueca, según investigadores, puede ser español, africano, peruano y chileno. A la vez, se delibera en torno de su nombre y variantes ortográficas: Zambacueca, Bambuca, Zamacueca, Sambacueca.
Siguiendo un proceso inductivo, Lima era centro de producción y dispersión de Sambacuecas, y pudo haber ocurrido que la Sambacueca peruana se partiera en Samba en la Argentina y en Cueca en Chile.
Para su trasladación hay que considerar la permanencia de la marinería chilena que integra la Expedición Libertadora del Perú (1820) que pudo haber traído esta danza popular en el Perú.
Según este muy repetido planteamiento, entonces, la participación de los chilenos en la liberación peruana cruzó influencias con la zamacueca que ya se bailaba allá, trayéndola así a Chile. Tal sería, en resumen (y bien resumido), el origen de la cueca chilena.
Como confirmación de lo anterior, se hace notar lo que don José Zapiola dejó escrito en sus conocidas memorias de los "Recuerdos de treinta años". Dice allí el destacado director y compositor: “Al salir yo en mi segundo viaje a la República Argentina, marzo de 1824, no se conocía ese baile. A mi vuelta, mayo de 1825, ya me encontré con esta novedad”. El mismo autor agrega después que “Lima nos proveía de sus innumerables zamacuecas, notables o ingeniosas por su música, que inútilmente tratan de imitarse entre nosotros”.
A pesar del terminante y categórico tenor del autor, un completo profesional de la música, hay un par de detalles ineludibles que pinchar en el globo de su curiosa afirmación. El primero es la fecha que señala como “aparición” de la cueca en Chile, pues coincide -en términos generales- con un período de ofensivas de las autoridades buscando proscribir las manifestaciones populares de recreo que eran consideradas bajas y propias de los excesos en las chinganas o formas parecidas de diversión, incluida la cueca.
A mayor abundamiento, durante la Reconquista el gobernador Casimiro Marcó del Pont, a la vez de intentar priorizar actividades más doctas como el teatro, quiso dar un golpe a la diversión popular con el bando que prohibía “juegos u otros, como máscaras, disfraces, corredurías a caballo, juntas o bailes, que provoquen reunión de gentes o causen bullicio”, tanto en las calles como en las residencias particulares, castigando severamente a los empecinados en desoír las restricciones. Esta medida comenzó a poner en la oscuridad casi todo lo que ofreciera diversiones criollas y mestizas en aquel momento: carnaval, chinganas, fiestas populares y, por supuesto, música y baile. Es factible, entonces, que las expresiones primitivas de la cueca chilena y derivadas del canto a la rueda según opiniones peritas, ya hayan existido en la sociedad desde tiempos coloniales tardíos, pero terminaron invisibilizadas por medidas como estas, al igual que otros ritmos, cantos y actividades recreativas.
Por insólito que suene, además, la mirada desdeñando la diversión popular había persistido en parte de los actores de la Patria Nueva, a veces con el deseo de desplazar el ambiente plebeyo con el mismo fomento al teatro, tal como se había intentado en la Reconquista. No había un buen espacio vital para la cueca, en consecuencia, más que permanecer escondida en oscuras fondas y posadas práticamente clandestinas. Con subidas y caídas, estas medidas se prolongarán por una parte del siglo XIX, alcanzando incluso algunas acciones tomadas en la intendencia de don Benjamín Vicuña Mackenna, otro enemigo de las chinganas y fiestas del bajo pueblo que, sin embargo, también se permitió teorizar sobre la cueca. Fueron medidas fluctuantes, según parece.
Con ese mismo espíritu, entonces, las palabras de Zapiola no harían más que exponer las consecuencias de lo anterior y, a la vez, la mentalidad que se deslizaba en su época frente a la zamacueca chilena, por parte de sus muchos detractores.
En un segundo aspecto, Zapiola menciona después la presencia de bailes pícaros conocidos como la zamba y el abuelito (dos bailes “de chicoteo”) que serían los ritmos peruanos que se bailaban en Santiago traídos desde Lima... ¿Se refería a aquellos como las versiones de la zamacueca “copiada” en Chile, entonces, y no a lo que se conocerá después como cueca chilena, propiamente tal? Infelizmente, no desarrolla mucho más el tema dejándolo, de este modo, en el claroscuro.
Empero, como posible refutación a las afirmaciones del destacado músico, o más bien al empleo ciego de ellas en el asunto específico de la cueca, están hechos tales como que el viajero Peter Schmidtmeyer publicó una lámina sobre las ferias chilenas que conoció hacia 1820-1821, mostrando ya entonces la presencia de un baile de pañuelos en una ramada con músicos que podría identificarse como un típico baile zamacuequero o, de manera más directa, como una cueca chilena; esa que, según el testimonio de Zapiola, aún no llegaba a Chile en esos años.
El oficial de la marina inglesa, Basil Hall, también registra algo sospechosamente parecido a la cueca en su diario, al conocer las fiestas de Navidad de 1820 en Valparaíso. En efecto, lo observa en las fondas y ramadas populares del puerto entre las partes más animadas de las sesiones del llamado baile del Cuando:
Una especie de entreacto viene después; los pies apenas tocan la tierra con una rapidez extrema, los danzantes presentan sus pañuelos de una manera afectuosa, pero siempre a distancia, y continúan dando vueltas uno alrededor de otro, describiendo círculos más o menos grandes. Unen a estos movimientos circulares multitud de gestos, haciendo, a menudo, floral el pañuelo sobre la cabeza de su pareja. Se observa una diferencia notable entre la manera de bailar de los habitantes de la ciudad y aquella de los campesinos o huasos; estos últimos tienen más gracia y habilidad.
Por su lado, la viajera inglesa María Graham confirma en su diario la presencia en La Pampilla de Santiago, en 1822, del "son de una música bastante agradable de arpa, guitarra, tamborín y
triángulo, que acompañan las mujeres con cantos amorosos y patrióticos", pudiendo corresponder a manifestaciones antiguas del mismo género.
Todavía más atrás en la línea del tiempo, vemos también que el viajero norteamericano Amasa Delano escribió en "A narrative of voyayes an travels" de 1817, refiriéndose a los bailes populares de los chilenos y que solían ser interpretados por mujeres: "Sus danzas son el minué, el cotillón, y una muy singular que se llama fandango en España". El fandango ha sido señalado varias veces como una de las posibles influencias de la marinera peruana y la cueca chilena, pero nos preguntamos si es lo que vio Delano realmente en Chile o acaso una versión primitiva de la zamacueca local, con fundamento en la misma danza hispana.
Pensando con suspicacia, entonces, los escuetos comentarios del maestro musical Zapiola casi parecen orientados a extender un manto piadoso hacia los desprecios que persistían contra la cueca a la sazón, proponiéndola como algo advenedizo y extraño a la cultura chilena, más que a precisar una verdadera época de origen. Lo que había ocurrido pocos antes puede explicar sus razones: había sido emitido el famoso Bando de Buen Gobierno del ministro Mariano Egaña, fechado en Santiago el 21 de mayo de 1823. Cual resabio colonial, esta ordenanza establecía en el recientemente iniciado gobierno de Freire, restricciones como la que sigue:
Se prohíben las chinganas, ramadas, juegos de bolos, u otros que acostumbra el pueblo bajo, ruedas de fortuna, loterías privadas, rifas y carreras de caballos, sin previa licencia de la Intendencia, con designación de sitio y hora, y sin que se puedan jugar prendas, ropas ni cosechas futuras.
En otra parte del mismo manual de interminables y sofocantes restricciones (algunas muy comprensibles y positivas para la convivencia, pero otras francamente absurdas incluso para los criterios de la época), se establece también una prohibición que podía alcanzar las letras de algunas canciones folclóricas y al propio ambiente en que estas sonaban, tan dado a los vasos y jarras:
Nadie podrá verter, cantar ni decir en público ni privado palabras, o canciones obscenas y escandalosas, bajo la pena de cien pesos de multa o reclusión desde un mes hasta seis según la calidad de la persona.
Bajo la misma pena se prohíbe todo acto o postura obscena, o escandalosa en las calles y lugares públicos. Cualquiera ciudadano está autorizado para conducir ante la justicia al infractor del presente, y del anterior artículo sorprendido infraganti.
Todo hombre que se encuentre ebrio será conducido a la cárcel pública por el mismo hecho, y cualquiera que sea su clase o fuero, si es de calidad sufrirá a más una multa desde veinte hasta doscientos pesos según sus posibles aplicable su mitad para el denunciante, sino servirá en las obras públicas por quince días.
Los posaderos, fonderos, pulperos, dueños de chinganas o venta donde se encontrare un ebrio, pagarán la multa de cuatro pesos, aplicable su mitad para el denunciador.
Danza de rotos mineros de Atacama, bailada en un ambiente más urbano de la chingana Tres Puntas, hacia 1852, en una publicación posterior de Paul Treutler. Nótese cierta semejanza del baile entre algunos de los danzarines con la jota española.
Postal de la casa fotográfica de Carlos Brand con la cueca chilena, hacia 1895-1905. Fuente imagen: Biblioteca Nacional Digital.
Antigua postal de la casa editora de Carlos Brandt, en Santiago, hacia el 1900. Cueca de tenor más rural, en una ramada también de aspecto clásico y campesino.
"El día del pueblo" de M. Richon Brunet. Ya en 1905, la revista "Zig-Zag" publicaba esta imagen en una nota sobre las Fiestas Patrias en el Parque Cousiño, anotando al pie: "La fonda que desaparece".
Cuequeros en cancionero de 1913, alusivo al famoso "Aquí está Silva" en su título y portada. Fuente imagen: sitio Biblioteca Nacional Digital.
El dato de Zapiola, entonces, tan defendido por autores como Francisco A. Encina, hace coincidir las supuestas “primeras” noticias de la cueca con los años 1824 a 1825, justo tras las persecuciones decretadas por los propios forjadores de la República.
Además, aquel era el momento en que había llegado ya al país el compositor José Bernardo Alcedo, el mismísimo autor del himno nacional peruano, quien venía contratado ahora para trabajar en el Ejército de Chile. Alcedo arribó con la banda de guerra del Batallón Nº 4, por lo que autores como Plath estiman su posible influencia en el canto-baile de la cueca desde ese momento, mientras que otros concedieron dichos créditos a Matías Sarmiento, un mulato llegado unos años antes con el Ejército Libertador al mando del general José de San Martín.
Cabe comentar, también, un hecho de gran relevancia al tema y período: el entonces joven Zapiola y otros intelectuales comenzaron un ciclo de reuniones, en febrero de 1826, de las que haría eclosión la Sociedad Filarmónica fundada poco después. En este círculo, en el que estuvieron Manuel Robles e Isidora Zégers, se estableció en el año siguiente un artículo del Reglamento Interno de la Sociedad, el 8°, que fijando un esquema de sus presentaciones impedía los bailes de parejas: “Desde esta hora en adelante se bailará contradanza, cuadrilla y wals, siendo prohibido todo baile de dos”. La curiosa situación es comentada por Pablo Garrido en su "Biografía de la cueca":
La imposición de orden y disciplina aparecen justificadas. Pero lo que ha de leerse entre líneas es la última disposición del nuevo Reglamento, la prohibición de “todo baile de dos”. Aunque pareciera perogrullesco -ya que el wals (sic) es también baile de dos-, lo que no se decía abiertamente se sobrentendía: los bailes nacionales quedaban marginados; estos eran el cuándo y la zamacueca.
¿Qué aconsejó suprimir la zamacueca, a la cual no menciona, pero se subentendía su exclusión?
Si el socio José Zapiola no era un personaje de peso frente a José Manuel Borgoño, el presidente de la Sociedad Filarmónica, Manuel Robles, sí lo era, pues aparte de ser ya celebrado autor de la música del Himno Nacional (1820), estaba considerado en la institución como persona de excepción; lo dice el programa del concierto inaugural del sábado 24 de junio de 1826:
“Este señor es el único artista de profesión, y que recibe un estipendio por su trabajo” (“El Patriota Chileno, Santiago, 28-VI-1826).
¿Qué hicieron Robles y Zapiola para impedir que se proscribiera la zamacueca? No hay registro sobre la material, pero sí lo hay de las consecuencias indirectas.
En 1828, Manuel Robles (1780-1836), debió sufrir una derrota moral: en los propios salones de la empingorotada Sociedad Filarmónica se estrenaba la nueva música del Himno nacional de Chile escrita en Londres por el español Ramón Carnicer por encargo del Gobierno chileno.
En 1849, José Zapiola (1802-1885), a su vez, debió tragar hiel. Al crearse lo que luego sería el Conservatorio Nacional de Música, la dirección del plantel, que a todas luces le correspondía, tanto por antecedentes como por nacionalidad, le fue entregada a un músico francés.
Empero, no pararon allí las encerronas y ninguneos contra manifestaciones como el canto a la rueda y la cueca tradicional; la tal vez inexactamente llamada zamacueca, creando así más confusiones sobre su origen. Garrido también lo mencionará:
Si la culta sociedad chilena dejó de bailar zamacueca en los salones de la Filarmónica es posible que la siguiera practicando a hurtadillas, cual sus sirvientes indios, negros, zambos y mulatos. Mas, tal recatada afloración privada, iba tener muy luego una más severa advertencia.
En efecto, el 21 de agosto de 1829, el obispo Manuel Vicuña, al recibir las bulas, proscribió la zamacueca como “cosa de pecado”.
La voz de la Iglesia era, sin duda, más imperativa y envolvente que la reglamentación interna de la Sociedad Filarmónica.
¿Cómo pudo sobrevivir nuestra briosa danza tras esta excomunión? ¿Era, acaso, tan impúdica como para merecer la execración de parte de un pastor de almas, chileno como ella misma?
El musicólogo argentino Carlos Vega, autor de “La música popular argentina”, no se complicó con aquellos nudos y consideró a la zamacueca como algo simple e indiscutiblemente limeño, estimando una fecha más o menos precisa de su arribo en Chile: a principios de 1825. Sin embargo, se agrega que, en el año anterior, cobraba rápida notoriedad en Lima un “nuevo baile”: la propia zamacueca, desplazando a la zamba antigua. Indica también que pasó desde Chile a Mendoza (no sabemos por qué no directamente desde Perú, con la Expedición Libertadora), evolucionando a la cueca argentina y la zamba, en donde también fue llamada la chilena, como sucedería en Perú e incluso en México.
Debe notarse que en el mismo territorio platense hay bailes que parecen derivados directamente de la zamacueca, como la alegre chacarera. Además, fundarse en la similitud de denominaciones dentro de la familia de la zamacueca podría resultar en algo tan impreciso como relacionar la zamba argentina con la samba brasileña sólo por compartir una denominación común. Subyace algo más de fondo, sin duda.
Otros autores sostienen que la zamacueca limeña era la versión blanca y refinada de algo más rústico y un tanto sexualizado que se llamó zamba clueca, danza de esclavos negros y del bajo pueblo. Sin embargo, Garrido tampoco está de acuerdo con estos conceptos, como se lee en nota a pie de página de su obra:
Hay aquí dos graves errores de Vicuña Mackenna, impartidos posiblemente de la ofuscación en que estábamos sumergidos a la época de su polémico escrito: plena Guerra del Pacífico 1879-1883. Primero: basarse en una aventurada afirmación de Zapiola, según la cual la zamacueca nos llegó desde Lima en 1824. Segundo: la voz "clueca" indica el trance en que la gallina se echa sobre los huevos para empollarlos, posición que hace imposible cortejeo de especie alguna, por muy gallardo que luzca el gallo. Otrosí: nadie, jamás, ha dicho que una gallina "está cueca" para indicar cloquera; archisabido es que, coloquialmente, hablamos aún hasta la fecha de culeca, y de seguir al benemérito polígrafo, tendríamos que aceptar que nuestra danza se llamara "clueca", y no cueca. Esta dicción es todo un enigma permanente. El autor trata esta materia in extenso en su último opúsculo "Historial de la Cueca" (1976).
Sigue haciendo ruido para ambos casos, sin embargo, el que una de sus principales formas en Perú haya evolucionado al baile que acabó siendo llamado por décadas con ese gentilicio de la chilena. La paradoja es que esta ha sido considerada de origen externo a Chile, como se ve, argumentándose que su nombre se debería (entre otras explicaciones) a lo popular que fue entre los chilenos de la expedición libertadora de Perú, quienes la practicaron allá y la trajeron al país con su retorno.
El nombre de la chilena en Perú está bien documentado y es dato conocido. Solo como demostración, se pueden recordar al francés Camille Pradier-Fodéré en “Lima y sus alrededores”, diciendo de las fiestas locales: “Las danzas ejecutadas en estas circunstancias son la chilena y, preferentemente, la zamacueca”. Es claro que se refiere a ambos estilos como dos distintos del siglo XIX.
Parte del enredo en el tema se debe a que, en plena Guerra del Pacífico, muy cerca de la época testimoniada por el profesor Pradier-Fodéré, medidas peruanas hicieron abandonar algunas denominaciones con gentilicio enemigo. Además, el escritor peruano Abelardo Gamarra propuso, en 1879 o 1880, que el baile de la chilena recibiera el nombre de la marinera en homenaje al héroe Miguel Grau y a la Marina de Guerra de Perú. Así, con todos los cambios acumulados en el tiempo y las diferencias de instrumentación, lo que fue antaño la chilena en Perú, habría pasado a estilizarse y convertirse en la popular marinera, al menos en la teoría.
Otra curiosidad de esos años es que el coronel peruano Víctor Miguel Valle Riestra dejó testimonio de haber escuchado entre los chilenos estacionados en la recién ocupada Chorrillos, a inicios de 1881, “la monótona chilena” como una práctica de distracción entre los soldados, reconociéndola tácitamente como un ritmo más vinculado al adversario y ajeno al aprecio cultural peruano, algo comprensible en el contexto emocional de la guerra.
Cuecas en la famosa fonda de"Aquí está Silva", en caricatura de Fiestas Patrias publicada en revista "Sucesos", año 1905.
Una cueca popular en Valparaíso, en la revista "Sucesos", año 1907.
Cueca campesina en publicidad para el desaparecido restaurante y boîte El Pollo Dorado, de Agustinas con Estado, en la revista "En Viaje" de febrero de 1970.
Este interesante mural del bar-restaurante Las Tejas, de calle San Diego, pareciera resumir todo el proceso histórico de la cueca chilena y su fusión entre el elemento rural y el urbano.
Noche de cuecas en el bar Las Tejas de Santiago, último día de octubre de 2008.
Más allá de las adaptaciones, sin embargo, para los folcloristas cultores es claro que la cueca chilena presenta notorias diferencias con las zamacuecas de otros países y que han adquirido también denominaciones locales. Se alimentan dudas sobre su origen como mero vástago del ritmo limeño, entre otros argumentos, con la observación que hizo el viajero francés Julián Mellet en “Viajes al interior de la América Meridional”, de 1824, cuando testimonió en Quillota un baile llamado lariate durante la Patria Vieja, que ofrecía similitudes generales con la cueca y con ciertas danzas españolas:
Esta danza se ejecuta al son de la guitarra y el canto. Los hombres se colocan frente a frente de las mujeres, y los espectadores forman un círculo a su derredor, los cuales cantan y palmotean las manos mientras los bailarines, los brazos un poco levantados, saltan, se dan vuelta, hacen movimiento atrás y adelante, se acercan los unos a los otros y retroceden en cadencia hasta que el sonido del instrumento o el tono de la voz les indica que vuelvan a juntarse.
Vicuña Mackenna tomó aquella cita y otras informaciones parecidas para proponer que un ritmo ancestro de la zamacueca pasó por Chile rumbo al Perú, en el pobre equipaje de los esclavos negros. El lariate corresponde, en su opinión, a la danza traída a Chile por negros de Guinea. Desde entonces, han flotado teorías de que se bailó primero en Chile como danza de ombligada y que después fue desarrollada en la sociedad peruana hasta llegar a la zamacueca, conservando el nombre de la chilena por esta ruta de dispersión o, según la comentada leyenda, por lo popular que se hizo entre miembros de la expedición libertadora del virreinato.
Vega glosa también sobre las afirmaciones del chileno Ramón Vial en un artículo de 1882, aunque no las comparte: decía este que la zamacueca no era esencialmente peruana, enfatizando el que fuera llamada largo tiempo como la chilena. Si bien esta breve afirmación puede requerir de algunas precisiones, se ajusta a la de otros referentes (también con matices) como el maestro Fernando González Marabolí, quien aseguraba que la cueca tradicional ya existía tiempos remotos con una versión primitiva que identifica como la cueca de arte grande. Elementos moros, andaluces y gitanos han sido invitados a participar de las posibles influencias originarias de aquella cueca gestacional en Chile, además.
León Echaíz, en tanto, señaló que la cueca debía ser una fusión mestiza de cadencias de diferentes orígenes, citando al investigador Eduardo Barrios, quien sostiene en forma bastante visceral que es genuinamente chilena, aunque insistiendo en la creencia de su identidad campesina y enfatizando baile por sobre música. Al igual que hizo en su momento Raúl de Ramón, no observa Barros aquel legado afro en la cueca:
No hay que confundirla con vecinas zamacuecas o “zambas” cluecas. Hemos conseguido nosotros una genuina nuestra, ya libre de sus orígenes remotos. Ni jotas ni zapateos españoles, ni africanerías tórridas del virreinato peruano se deben reconocer en ella. En Lima, los negros crearon algo jocundo, jaranero, erótico y ardiente, con mucha cadera zafada y mucha nalga humedecida por el calor tropical. Allá el bailarín ejecuta la rueda del gallo en torno a la gallina. Hasta las voces cloquean en la música. La cueca chilena, no; la vino componiendo el huaso por estilizado reflejo de su propia realidad campesina. Se ha de bailar, pues, interpretando lo que realiza el jinete cuando asedia y coge la potranca elegida dentro de sus dos pasiones: china y caballo... El brazo viril bornea el pañuelo como si borneara el lazo... Los movimientos del cuerpo masculino traducen los del jinete...; el pañuelo quiere atar los pies de la elegida... Al fin zapatean porque la conquista se ha consumado... Una mujer, una ideal potranca, dos seres unidos, identificados en la pasión campesina.
Menos agresivo o temerario en sus conceptos, pero igualmente convencido de lo suyo, se muestra el propio Garrido a ese mismo respecto:
Cabe preguntarse, luego, ¿son una misma danza zamacueca y cueca?
Zapiola, quien vivió hasta 1885 -cuando ya hacía medio siglo que la zamacueca era danza nacional en Chile-, no tocó el tema, pues no era afecto a los bailes “de chicoteo”, los que había mencionado, de paso, en 1872; era el único que podía haber aclarado el enigma.
La cueca, si no propiamente la zamacueca original, es su hija, desprendimiento o “variante” (como gustan llamar los folkloristas). En su forja influyen rasgos comunes al cancionero popular colonial (sistema modal occidental, formas estróficas desprendidas de patrones peninsulares), enriquecidos por factores autóctonos amerindios y afroasiáticos, a la manera de innúmeros bienes culturales que son de patrimonio común en el Nuevo Mundo.
Pero su identidad -la de la cueca- es una sola: chilena. No hubo zamacuecas ni cuecas ni en el África ni en España, por consiguiente no nos vino de fuera. Es pues, el símbolo más puro de nuestra identidad.
A pesar de la descrita animadversión de cierta élite contra la cueca y su hábitat popular, las cosas parecen comenzar a cambiar durante el gobierno del presidente Joaquín Prieto. En 1835, por ejemplo, la actriz chilena Carmen Aguilar interpretó una danza cuequera al final de una obra teatral, lo que señala que su carácter reducido a barrios bajos y fondas había comenzado a pasar, venciendo los prejuicios. Para el año siguiente, una pieza de cueca fue interpretada también por el violinista italiano Carlos Bassini. A estos antecedentes, Claro Valdés agrega en “Oyendo a Chile” una mención especial al grupo musical de Las Petorquinas como otro de los esfuerzos que ayudaron a expandir la chilena, al presentarse en el teatro de Santiago con piezas de este estilo y también en las ferias de chinganas que se instalaban en La Pampilla y la Alameda de las Delicias, entre muchos otros sitios. En efecto, hubo por entonces algunos intentos de reconocer la zamacueca chilena “oficialmente” a través de obras artísticas y teatrales, aunque sus logros al respecto son discutibles.
Cabe recordar, finalmente, que mucho de lo que la intelectualidad y la academia hoy reconocen sobre la cueca, pudo ser incorporado a la antropología, musicología e historiografía gracias a importantes pasos como la creación de la Sociedad de Folklore Chileno, recién en julio de 1909, la que atrajo a intelectuales como Rodolfo Lenz, Ricardo Eduardo Latcham, Ramón Laval, Julio Vicuña Cifuentes, Agustín Cannobio y Manuel Manquilef, no existiendo organismos previos dedicados formalmente a la investigación profunda del folclore de Chile. Curiosamente, ya existían algunas postales fotográficas y referencias del período señalando a la zamacueca chilena o cueca como "baile nacional de Chile".
Si lo anterior no bastara para explicar tantos nubarrones oscuros y desencuentros contaminando reseñas y estudios, súmese el hecho de que no sería sino hasta iniciados los registros fonográficos que surgió la verdadera posibilidad de clasificar y definir con mayor precisión los esquemas musicales y dancísticos que se alojaban en fondas, ramadas, fiestas populares, campamentos de peones, casas de canto y casitas de huifa. Sin embargo, a veces este afán de clasificación se ha propuesto con un determinismo exagerado, caído en dogmas como el discutir cuál sería la “verdadera” cueca de entre toda la variedad existente, por ejemplo.
El aporte de la tecnología de la radio resultó positivo pero algo relativo al mismo tema, en tanto, ya que el folclore no siempre fue una presencia prioritaria en las emisoras, aunque sí llegó la música de connotados cuqueros a los clubes, quintas y boîtes de la bohemia más moderna del siglo XX, caso del famoso sótano del Pollo Dorado en calle Agustinas con Estado, por ejemplo, en donde se prometían Fiestas Patrias "todo el año".
Curiosamente, el muy posterior decreto del 18 de septiembre de 1979 que la reconoció formalmente como “danza nacional de Chile” también falló al haber priorizado solo su carácter de baile por sobre la propiedad musical o del canto en la cueca. Menos aún se esforzó por aludir siquiera a las influencias árabe-andaluzas que los expertos cuequeros ya habían detectado por entonces en la chilena. Pero, al menos, asumió el riesgo sobre su origen al reconocerla presente “desde los albores de la Independencia y celebrado con él sus gestas más gloriosas”.
A pesar del tiempo transcurrido y del redespertar de la cueca en el interés del público chileno, el misterio de las relaciones étnicas y culturales en su linaje sigue siendo un enigma irresoluto, en el que algunos autores incluso parecen acoger la teoría que mejor aprecie su paladar y a partir de la escasa evidencia concreta disponible, perpetuando así sus más románticos e interesantes enigmas. ♣
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