PRIMEROS ESPECTÁCULOS DE ILUSIONISMO Y EFECTOS ESPECIALES

Una escena de la controvertida obra-espectáculo "La Nonne Sanglante", lograda con linterna mágica en el Theatre de la porte S. Martin en Francia, en abril de 1835. Original en la Biblioteca Nacional de Francia.

La modernidad trajo al cada vez más afrancesado Chile una gran cantidad de espectáculos relacionados con manifestaciones novedosas de ciencia y tecnología, especialmente las que permitían proyecciones de imágenes y ejecución de efectos especiales, de gran impacto para los espectadores. El país pudo comenzar a conocer a toda una generación de artistas y montajes de los que sólo se tenían algunas tímidas noticias, cuanto mucho, con nuevas experiencias que serían antecesoras del cinematógrafo aunque, a la sazón, más parecidas a las funciones circenses.

Un estudio de enorme interés sobre el ilusionismo y los juegos visuales en la primera centuria republicana chilena lo aporta la investigadora Carmen Luz Maturana, en el marco de un trabajo relativo al teatro de sombras en Chile. Su artículo fue publicado en la revista “Aisthesis” de Santiago (“La comedia de magia y los efectos visuales de la era pre-cinematográfica en el siglo XIX en Chile”, 2009), repasando en él los inicios de la actividad de la magia en las salas nacionales y otras experiencias de uso de las proyecciones (linternas mágicas, megascopios y demás artefactos parecidos), a veces con contenidos políticos que escandalizaron a las autoridades. La autora revisa también el paso de varios exponentes de estas novedosas funciones en un largo período de la joven República. Gran parte de su búsqueda pasó por archivos de prensa y de afiches de teatros conservados en la Biblioteca Nacional, además.

Debe señalarse, sin embargo, que los efectos especiales y recursos escénicos impresionantes parecen haber sido de cierta molestia para algunos grupos en la actividad política, haciéndolos rebufar y valerse de diferentes excusas para atacar las manifestaciones populares de teatro y diversión con tal característica. Como si se tratara de manipulaciones tipo caverna de Platón, el prejuicio se extendía contra todas las temáticas fantásticas porque, parafraseando a Goya, el sueño de la razón produce monstruos. El propio intelectual español José Joaquín de Mora, tan asiduo a entrometerse en cuestiones de la realidad chilena y a juzgar desde su particular moralina, ya había escrito en “El Mercurio Chileno” del 1 de junio de 1828 estas reveladoras líneas, bajo el título “Abuso de la tragedia” (citado por Amunátegui):

Uno de los efectos perniciosos, digno de la atención de los hombres de estado y fácil de precaver, es el que diariamente producen sobre el entendimiento del pueblo los dramas monstruosos que nos presentan la fuerza quimérica de los demonios y de la magia, como real y efectiva, llenando de terror la imaginación a una con los sentidos. La impresión física que ellos producen, es siempre un mal; es nociva a los hábitos morales y a la salud, sobre todo, si es originada por sensaciones falaces, propias a trastornar la razón, a inspirar una credulidad pusilánime, a aumentar la suma de los terrores, reales o ficticios, a los que el hombre poco ilustrado está sujeto.

Uno de los primeros casos de interés al estudio de este tema había sido el de Félix Tiola, italiano venido a Chile en 1821, publicitándose a partir del año siguiente como experto en relojes, cajas musicales y otros mecanismos. El 4 y 5 de abril de 1824, sin embargo, ofreció un espectáculo de fantasmagoría o proyección de imágenes con una linterna mágica que, por sus características y contenidos, provocó la ira de algunos representantes del Congreso y del gobierno de Ramón Freire, quienes corrieron a aplicar censura a estas funciones y a cualquiera que se le pareciera, apelando a deberes morales que debían protegerse.

A pesar del aquel impasse, las proyecciones estáticas regresaron y continuaron en años posteriores, pues era imposible detener la moda internacional de estas funciones realmente maravillosas para la época. Llegaron ahora con las llamadas salas de panoramas, sin embargo, correspondientes a auditorios pequeños con un lienzo como superficie de las mismas imágenes proyectadas, dispuesto en forma de hemiciclo enfrente del espectador.

La tecnología del momento permite otras muestras de gran atención e interés popular, relativamente frecuentes. Maturana encuentra en “El Mercurio Chileno” del 1 de marzo de 1829, el anuncio de una demostración óptica en donde la vista de diversos objetos pequeños era aumentada de tamaño una enormidad de veces, gracias a un sofisticado juego de luces y reflejos en diferentes vidrios sobre una superficie blanca.

Las fantasmagorías y las proyecciones, en tanto, también siguen ampliándose y desarrollándose, llegando desde Europa algunas propuestas más complejas incorporadas a las funciones del teatro de variedades y los volatines de entonces. Maturana localiza, por ejemplo, el arribo de un salón europeo en Valparaíso a principios de 1831, que fue montado en el local llamado Baños, Café y Fonda del Comercio. Compañías francesas, mexicanas y de otras latitudes echan anclas en el país para ofrecer sus propios espectáculos acompañados de ilusionismos visuales y variados trucos, además.

Tras la consolidación republicana, dicha cartelera parece adoptar un gran ritmo, pero era cosa de tiempo para que la mano del escándalo volviera a caerle encima a las demostraciones fantásticas. Sucedió poco después de la presentación de la obra “Macías”, en agosto de 1841, como dejó en registros Amunátegui:

Pocos días después de la exhibición de Macías se dio La Nona Sangrienta a beneficio del barba don Juan Pezo.

Esta pieza de Aniceto Bourgeois está sacada, según entiendo, porque no la he visto ni leído, de una novela inglesa escrita por Lewis.

El título solo de ella inquietó a la gente de sotana y a sus adeptos. ¡Nona Sangrienta!

¿Qué significaba ese vocablo?

Se consultó, para averiguarlo, el Diccionario de la Academia; pero no se sacó nada en limpio.

Había una culebra oculta bajo esa frase.

Nona significa monja; y se había disfrazado la palabra para engañar a los incautos.

La representación confirmó la sospecha.

El arzobispo de Santiago, don Manuel Vicuña, creyó entonces que un deber imperioso le obligaba a dirigir al gobierno un oficio dolorido para quejarse de las piezas que se estaban dando en el teatro.

Como era esperable, los reclamos del prelado eran contra la inmoralidad y por el escándalo que producía la obra. Pero, ¿cuáles fueron las razones de la polémica? De acuerdo a la opinión que encuentra Maturana del argentino Domingo F. Sarmiento, vertida en “El Mercurio de Valparaíso” del 29 de agosto siguiente, se trataba de lo que podría definirse como una comedia de magia, aterradora y hasta asquerosa, casi equivalente al estilo de un circo de terror de nuestra época. Cualquiera haya sido su intensidad, de seguro fue algo nunca antes visto en el país y debió dejar en la mesa un tema de conversación por varios años.

A mayor abundamiento, “La Nona Sangrienta” era la traducción imperfecta de la obra francesa “La Nonne Sanglante”, de los comediógrafos Julien de Mallian y Auguste Anicet-Bourgeois, de 1835. Correspondía a un melodrama gótico y siniestro de cinco actos que se exhibió en el Teatro de la Porte Saint-Martin de París, escenario que solía ofrecer esta clase de espectáculos de comedias de magia combinadas con números de vodevil. Su estética, temática y formas llevadas a escena (calaveras, fantasmas, pócimas, cementerios, llamaradas, gitanos y personajes misteriosos), estaban años luz de lo que acostumbraba ver la conservadora sociedad chilena, en donde lo más audaz y temerario seguía siendo el horario de trasnoche de las chinganas. Una ópera homónima fue escrita después por Eugène Scribe y Germain Delavigne, opacando ante la historia teatral a la obra original con ese nombre, a pesar de su escaso éxito.

Volviendo a Maturana, en noviembre y diciembre de 1845 llegará a Santiago y después a Valparaíso el espectáculo del prestidigitador y físico Monsieur Leroux, tras varios meses mostrándolo con éxito en territorio argentino. Su oferta era un teatro de poliorama, técnica resultante del perfeccionamiento de las salas de panoramas y de la muestra panóptica ante el espectador, con varias proyectoras, que también permitía más control de las condiciones lumínicas en la caja para representar el día o la noche en las escenas, por ejemplo.

Con un juego de linternas mágicas y mecanismos hidráulicos, el maestro francés ofrecía una magnífica sesión de varias vistas correspondientes al Puente du Gard, la torre de Nesle cubierta de nieve, la Plaza de la Concordia en París, la ciudad suiza de Lucerna, la Capilla de Holyrood de Escocia, la misa a medianoche en el interior de la Iglesia de Pisa y una vista del Vesubio seguida de una erupción. Los cambios escénicos y la novedad de las funciones fueron aplaudidas por el público y la prensa, por igual.

A mediados del siglo, llegaron también los llamados salones ópticos o de politécnica óptica, que se valían de una brillante luminaria y de un sistema que era mostrado a los concurrentes al final de cada función. Se estaba, pues, en el peak de los espectáculos oscuros ingleses y parisinos de la época victoriana, después reforzados culturalmente por el auge del espiritismo que se prolongaría hasta buena parte de siglo XX. Las funciones siempre estuvieron impregnadas con algo de aquella sombría pero cautivante pompa.

Uno de los salones ópticos funcionó hacia la mitad del año 1850 en Valparaíso y, de acuerdo a la descripción de la investigadora tomada desde la prensa, constaba en su primera parte “de ciertos bellos cuadros exhibidos sobre un disco de más de doscientos pies cuadrados, acompañados cada uno de una corta ilustración análoga a la escena”. En la segunda “tenía diversidad de ricos y curiosísimos cromatropios, con los más extraordinarios cambios de colores y dibujos, formándose en una continuada variedad de las más espléndidas figuras”, seguida por “varios efectos diorámicos, representando el sublime efecto de las cuatro estaciones: el amanecer, el anochecer, el verano y el invierno en la Suiza”. La tercera parte era sobre “los milagros del microscopio monstruoso, mediante lo cual se exhibirían una multiplicidad de objetos variados, tanto animados como inanimados, desde 30.000 hasta 500.000 veces su tamaño natural”. Y la cuarta “referíase a una fantasmagoría inglesa, en la cual podían verse algunas raras e ingeniosas fantasmas movedizas, nunca vistas antes en las Américas”.

Cabe añadir sobre este período que, en agosto de 1851, llegó hasta los teatros de la Victoria, Principal y de la República en Santiago el ilusionista alemán Alexander Heimbürger, más conocido entonces como Herr Alexander y Alexander El Mago. La mayoría de sus trucos eran de efectos escénicos más que los visuales revisados, pero incluían espejos mágicos e impresionantes levitaciones de una asistente o de objetos varios. Una de las más famosas demostraciones de las rutinas a lo largo de su carrera fue llamada “La campana del espíritu”, haciendo sonar misteriosamente una gran campana de cristal, supuestamente tocada por un invisible espectro, en donde quiera que fuese colocada o sostenida.

Considerado por algunos como el primer mago moderno que se presentaba en Chile, Herr Alexander también practicaba la fantasmagoría en sus funciones, y en Santiago hasta se dio el lujo de explicar algunos de sus trucos al público, para demostrar que eran posible de repetir por cualquiera que los dominara.

Escenas de "La Nonne Sanglante" en el libro con la obra de Anicet-Bourgeois y Mallian, publicado en París en 1835.

Fantasmagoría en un grabado francés del siglo XIX, obra de Moureau representando al parecer un espectáculo del físico y óptico belga Robertson (Étienne-Gaspard Robert).

El mago Herr Alexander se presenta en el Teatro de la República de Santiago, domingo 31 de agosto de 1851. De las colecciones de la Biblioteca Nacional.

Volante anunciando la presentación de M. Paul en el Teatro de Variedades de Santiago, en 1860. De las colecciones de la Biblioteca Nacional.

Onofroff en ilustración de la "Lira Chilena", en junio de 1898, en el contexto de su primera visita a Chile.

La Compañía de ilusionistas y titiriteros Wood presentándose en Valparaíso, anunciados en revista "Sucesos" del 19 de febrero de 1904.

Otro salón óptico se instaló en calle Bandera a media cuadra de la Alameda, con vistas combinadas de linternas mágicas, además de un artefacto más moderno que aquellos y del que no se tiene mucha información. La sala ofreció variadas vistas de corbetas rodeadas por nieve, la Infanta de España, el río Janeiro y sacerdotes capuchinos repartiendo limosnas, entre otras bellas imágenes. Las proyecciones de la época ya se hacían con luces obtenidas por lámparas de gas, que era la tecnología disponible.

 El Teatro de la República, que había sido inaugurado en 1848 en calle Puente entre Santo Domingo y Rosas, fue transformado también en salón óptico y promocionaba sus funciones en junio de 1853, anunciando haber recibido 1.500 vistas de Europa para exhibirlas en diferentes funciones, aunque con una orientación más refinada y solemne que las expresiones anteriores conocidas por el público santiaguino, que eran de carácter más bien popular.

El Salón Poliorama, por su lado, fue reabierto en 1856 en el Pasaje Bulnes, atrás del Portal de Sierra Bella, luego Portal Fernández Concha, por donde están hoy las galerías comerciales del Pasaje Matte. Su publicidad en el diario “El Ferrocarril” del 15 de abril, también citada por Maturana, señala que las vistas a proyectarse allí eran sobre la Guerra de Oriente, las últimas grandes fiestas de Londres y París, más vistas hermosas de la Exposición de Industrias.

Un tiempo después, era anunciada la comedia mágica “Los polvos de la madre Celestina”, conocida obra de Juan Eugenio Hartzenbusch que había sido estrenada en Madrid unos 18 años antes. Incluía la aparición de algunas fantasmagorías, como un gabinete enlutado y unos esqueletos bailando, apareciendo y desapareciendo de escena, además de imágenes naturales que se transformaban mágicamente ante el público. Los santiaguinos pudieron conocerla el 24 de diciembre de 1859 en el Teatro Municipal, que había sido inaugurado hacía poco, siendo quizá el único recinto con los requerimientos necesarios para poder montar una obra con estas características y demandas técnicas.

A mediados de 1860, estuvo presentándose en Chile el ilusionista e hipnotizador M. Paul, "célebre profesor de magia y prestidigitación y miembro honorario de la Academia Magnetológica de París", de acuerdo a un volante promocional que hoy está a reguardo en la Biblioteca Nacional. El mismo documento, anunciaba una "presentación extraordinaria de magia" en el Teatro de las Variedades de Santiago, para el domingo 10 de junio:

A petición de muchas personas que por sus ocupaciones no pueden asistir en los días de semana, se repetirá la función del sábado 9. En esta representación se dará por primera vez la prueba SUEÑO AÉREO, es decir, M. Paul adormecerá públicamente a una señorita, y después será colocada en una situación contra todas las leyes del equilibrio.

ORDEN DE LA FUNCIÓN

PRIMERA PARTE

1° El confitero invisible.
2° El pañuelo volante.
3° La caja sospechosa.
4° La botella inagotable.
5° El cuadro ingenioso.

SEGUNDA PARTE

1° Los relojes de Agripa.
2° La tumba del metálico.
3° Las velas transformadas.
4° El café con leche.
5° La bala sobrenatural.
6° El sueño aéreo.

Ya en junio de 1862, llegaba desde el Callao a Valparaíso la compañía norteamericana de Martinetti y Ravel. Ofreciendo números de circo (acrobacias aéreas, baile de pantomima, saltos mortales, etc.), concluía sus funciones con una comedia ilusionista titulada “La trompeta mágica”, que cerraba con juegos de bengalas. Se hablaba también de la presencia del “Monstruo verde” o “El sueño realizado” y otras piezas, montadas con los efectos de proyecciones por aquel equipo. Los trucos eran tan buenos que ponían en el escenario a globos elevándose, decapitados que seguían moviéndose, flores que se transformaban en un arlequín, esqueletos danzantes, un cementerio en ruinas que muta a un gran salón y hasta la aparición de un genio. Podemos especular que se hayan válido también de técnicas de reflejos escénicos como el llamado Efecto de Pepper, para crear ilusiones combinadas. 

Sin embargo, frustrando momentáneamente las muchas expectativas, el naufragio del vapor Lima tras tocar puerto en Cobija, obligó a la postergación de los shows agendados por aquella compañía en Chile, ya que quedó varado todo el equipo, sus artefactos y hasta el equipaje de los artistas. Recién a inicios de agosto, los porteños pudieron conocer el espectacular trabajo del elenco, dividido en cuatro partes y con una concurrencia que dejó a varios de pie. La presentación resultó sensacional, tanto como para que siguiera llenando la platea durante toda la temporada de presentaciones en el puerto. La compañía incluso aumentó sus cuadros artísticos, para satisfacer al público que colmaba las funciones.

Hubo otros espectáculos parecidos en Valparaíso, por esos años, como una muestra de los últimos días de diciembre de 1865 en el Teatro Victoria, basadas en nuevas tecnologías proyectoras traídas desde Londres sobre un telón de enormes proporciones, mostrando diferentes postales urbanas de las grandes ciudades de Europa. Después, a fines de 1869, llegó a la misma sala el prestidigitador italiano Julio Bosco, conocido por entonces como Cagliostro, con exitosas presentaciones en Brasil, Argentina y Uruguay. Mostró números de ilusionismo, falsas decapitaciones, cabezas cortadas hablando y fumando, además de algo denominado “espectros impalpables”, que eran comunes en varios artistas del rubro. También exhibió linforamas, que corresponderían a cierta adaptación o desarrollo de las proyecciones de panoramas teatrales.

Otros “espectros impalpables” llegan desde Argentina y Perú hasta Chile con el ilusionista francés Peyres de Lajournade, caso también abordado por Maturana. Su trabajo incluía pruebas físicas y eléctricas, con resultados que parecían imposibles. Anunciado para el primer día de 1871, un domingo, causó una tremenda expectación en la ciudadanía que acudió en masa al Teatro Alcázar Lírico, ubicado en Moneda entre las actuales Amunátegui y San Martín. Estos “espectros” eran un festival de proyecciones de fantasmagorías con almas descarnadas, vampiros y personajes espectrales; había también escenas de la tentación de Santa Teresa por Lucifer, del arrepentimiento-castigo de Judas y del Juicio Final, entre otras dramáticas imágenes tomadas de la religiosidad que causaron algunas reacciones negativas por parte del respetable y de la crítica.

La presentación del mago francés cumplió con creces y dejó satisfechos a los concurrentes, partiendo después a San Felipe, Valparaíso y San Bernardo para ofrecer su espectáculo. Regresó pronto a Santiago, ahora con una troupe de acróbatas incorporados al estupendo montaje artístico. Durante el año siguiente, el mismo artista comienza a presentarse en Quillota y Valparaíso con la llamada Compañía Garay, que también incluía en sus funciones el teatro de magia que estaba de moda. Hicieron una larga temporada en el país, presentando las comedias “El anillo del Diablo” y “La leyenda del Diablo”. Entre otras ilusiones asombrosas, mostraba allí una estatua que se transformaba en dragón escupiendo seis furias que se convertían, a su vez, en juglares, mientras el dragón volvía a ser estatua. Maturana detalla que un queso terminaba volviéndose una calavera y luego un orinal, y que también aparecían humanos decapitados moviéndose y cabezas vivientes. Había coros de demonios, cabalgatas de duendes y otros impresionantes elementos que aterraban a los asistentes.

Aquella compañía volvió a Santiago a fines de 1873, presentándose en el Teatro de Variedades en Huérfanos con San Antonio, el 14 de diciembre. La investigadora agrega que gran parte de la calidad de los efectos podían deberse a la presencia de Carlos Peyres de Lajournade en el equipo, quien era hijo del ilusionista del mismo apellido.

Los espectáculos de esa característica se mantuvieron en el siglo XIX, como los del ilusionista italiano Frizzo en el Teatro Victoria de Valparaíso y del prestidigitador Guillermo G. Marin en Coquimbo, ambos en 1892. Y en 1898, durante el mes de mayo, también se presentó en Valparaíso y Santiago el mago y “fascinador” Onofroff, por primera vez en el país, resultando por entonces escasamente conocido en estas tierras aunque generó curiosidad con su función realmente asombrosa de hipnotismo, telepatía y “magnetismo animal” o sugestión en el Teatro Municipal, dejando a la gente bajo el dominio de su voluntad. Su propuesta tenía mucho de teatro mágico, aunque en su caso se presentaba como una serie de sorprendentes demostraciones paranormales con pretensiones científicas. Por supuesto, combinaba también elementos que estaban de moda desde el espiritismo y el mesmerismo, los que ya había probado con éxito en países como Inglaterra, Francia, España y Argentina.

No obstante el éxito y profundo impacto social que provocó Onofroff a fines del siglo XIX, un bochornoso incidente tuvo lugar en su siguiente visita de 1913, con una hostil campaña de la prensa conservadora y una detención policial en el teatro, dejando en evidencia el inmaduro, asustadizo e impresionable estado colectivo de desarrollo mental en que se encontraba todavía la sociedad chilena.

Hubo otros casos interesantes en el período, como los “cuadros disolventes” presentados en agosto de 1900 en el Teatro Apolo de Santiago, en calle Estado. Correspondían a fusiones de imágenes logradas por otros minuciosos efectos de luces y proyecciones, simulando también ilusiones cinéticas. Espectáculos parecidos de ilusionismo precinematográfico y magia de salón siguieron a cargo de elementos de las compañías de teatro de diversión o de los circos, en donde se volvieron infaltables y muy aplaudidos. Por las zonas central y sur del país pasaría también la Compañía de Miss Edna y Mr. Wolf en los primeros meses de 1904, ilusionistas famosos por el uso de marionetas para ventriloquia, hipnotismo, inducción a "estados de fascinación" y un acto de hacer levitar a una mujer.
 

Sin embargo, aquellas eran ya las últimas exhibiciones de tal clase ofrecidas en el país, al menos como platos centrales de las funciones y con el teatro dominado por efectos especiales y proyecciones fantasmagóricas. La llegada del cine asimiló este tipo de muestras y las incorporaría al formato de películas en el contexto de las escenas animadas, dejando obsoleta la época anterior de entretenciones con comedias mágicas, reducida ahora sólo a números específicos de prestidigitadores, magos e ilusionistas, generalmente en espectáculos de variedades.

El arribo al país de los primeros cinematógrafos, especialmente a principios del siglo XX, iniciará el final de la simpática y misteriosa época del protagonismo de los efectos especiales en los teatros, cuando el muy susceptible público dominado aún por el mareo del pensamiento mágico, pagaba por salir de las salas tiritando, con los pelos parados y preguntándose por las posibles explicaciones a lo que acababan de ver con sus propios sanos ojos. ♣