Plano de Santiago de Amadée Frezier, en 1712. Se observa un fragmento del Puente de Ladrillo, señalado como un puente en ruinas por el autor. Posteriormente fue rehabilitado, pero volvió a caer en decadencia.
El siglo XVIII trajo a Santiago de Chile sus propias novedades interesantes para la línea histórica del teatro y del espectáculo escénico, pues las opciones artísticas ya habían pasado a formar parte de las principales propuestas recreativas presentes en la sociedad santiaguina, en esos momentos. Irá quedando más atrás la influencia religiosa y la del viejo teatro tipo isabelino en aquel movimiento de años, además.
En 1702, se realizó una función de comedia dedicada por los habitantes de Valparaíso a la condesa Catalina de Iturgoyen y Lisperguer, esposa de Matías José Vásquez de Acuña, y a su recién nacido hijo. La distinguida dama, que había sido afectada por un difícil parto sobreviviendo al mismo, aceptó asistir al encuentro a pesar de los reproches que el clero a veces vomitaba contra las manifestaciones más populares del teatro. Fue el gran hito para las artes escénicas al inicio de aquella centuria, sin duda.
Siete años más tarde, las comedias y los pasos festivos reciben al gobernador Juan Andrés de Ustáriz, también en el puerto. Hombre amante de estas artes, una vez llegado a Santiago ordenó que la residencia oficial de los gobernadores tuviese su propio espacio de comedias, con vista al patio interior. Aunque se usó sólo ocasionalmente para tales objetivos, este corral escénico fue un indudable antecedente de las futuras salas de teatros en Chile, en una época en que los escenarios y las obras seguían siendo exhibidos prácticamente al aire libre.
En 1712, el famoso viajero y agente francés Amédée-François Frézier observará la realización de comedias en las puertas de la Iglesia de San Francisco, en La Cañada de Santiago, actual Alameda Bernardo O'Higgins. La presentación le agradaría, aunque resultándole algo confusa por combinar la actuación con farsas, danzas y música. No era muy extraño que se realizaran funciones callejeras de teatro enfrente de los templos y en sus explanadas o atrios, dicho sea de paso.
En el período hubo varias fiestas públicas que parecen haber tenido obras de teatro y otras representaciones como parte de los mismos programas. En sus crónicas serenenses, Concha señala las que se hicieron en La Serena desde el 23 de abril de 1748, documentadas en archivos del cabildo de la ciudad. Ejecutadas con bastante retraso en honor a la coronación de Fernando VI, se exhibieron en la ocasión obras como “Resucitar con el agua o San Pedro Masara” y “El alcázar del secreto”, los días 10 y 11 de mayo, respectivamente.
Más tarde, en diciembre de 1755, la llegada del nuevo gobernador Manuel de Amat y Junient fue saludada con funciones oficiales del ceremonial eclesiástico santiaguino, sólo siete años después del Sínodo Diocesano en donde había quedado claro que la Iglesia quería restringir la participación del pueblo en las representaciones de autos sacramentales, breves composiciones dramáticas de contenido bíblico y un solo acto que, de todos modos, se intentaría prohibir después por Carlos III, en 1765. La ruptura con el teatro profano era clara.
Para las fiestas dedicadas a Amat y Junient, también se habilitó el gran patio del solar de don Mateo de la Cerda y Sánchez, ubicado en calle San Antonio llegando a Huérfanos. Allí se presentó el actor portugués Juan Coello, con cierta experiencia previa actuando en el atrio de la Compañía de Jesús, interpretando a San Juan. Un dato interesante es que Coello actuó acompañado, en la ocasión, por la actriz profesional Mariquita Contreras: este hito artístico antecede por bastante las fechas reportadas por autores como Diego Barros Arana y Roberto Hernández, 1773 y 1793 respectivamente, sobre las primeras obras en las que participaron hombres y mujeres juntos sobre un escenario chileno.
Amunátegui cita también un texto de Barros Arana en el periódico “El Correo del Domingo” (29 de junio de 1862) para referirse a las primeras presentaciones estables de teatro en Santiago, hacia la Navidad de 1777, cuando el empresario artístico José Rubio formó una compañía para presentar sainetes y autos sacramentales, recibiendo cada actor de seis a ocho pesos como paga.
A mayor abundamiento, aquellas presentaciones comenzaron en la fiesta navideña y se prolongaron hasta el carnaval del año siguiente, abarcando la mayor parte del verano meridional. El público asistió más por la curiosidad de conocer estas novedades que por auténtico aprecio a las artes, de las que todavía se ignoraba casi todo. Fue una presentación sin escenografía, con algunos mulatos vestidos con casacas como de oficiales para representar a los Reyes Magos, a Herodes, a Poncio Pilatos y a otros personajes, mientras que las mujeres escogidas para encarnar a Santa Ana, la Virgen María y Santa Isabel fueron “más recomendables por su locuacidad, que por la cultura de sus maneras”, según el veredicto de Amunátegui. El éxito logrado entonces por Rubio lo motivó a solicitar, durante aquel verano, la creación de una casa de comedias o teatro que funcionara de manera estable, plausible intención que tardaría un poco en poder consumarse, y ni siquiera de manera definitiva. Rubio, sin embargo, iba a tener con el tiempo otro papel bastante protagónico en el impulso del teatro popular, las presentaciones de humor y del espectáculo de volatín antecesor a circo chileno.
Cabe comentar, sin embargo, que aquella experiencia correspondió a un arribo tardío del género y del teatro independiente pues, como referencia para el contraste, se puede recordar que en Lima ya llevaban unos 80 años existiendo. Por esto, la idea de construir la primera casa de comedia en Santiago propuesta por el empresario dramático recién tendrá lugar en febrero del año siguiente, en 1778. Según Vicuña Mackenna, esto sucedió “a consecuencia de haberse organizado por algún comediante español una mediocre compañía que estuvo funcionando durante los dos primeros meses de aquel año en la capital”, refiriéndose al mismo elenco que solicitó permiso para abrir una casa permanente en los tiempos del gobernador Jáuregui, tras su presentación navideña.
Debe observarse, además, que Jáuregui parecía comprometido con el deseo de satisfacer las necesidades populares de entretención y fomentar posibilidades nuevas para la misma, además del comprensible interés en recaudar para las arcas a partir de las mismas actividades. Durante sus años al mando, por ejemplo, se vendió en subasta pública el derecho de establecer canchas de bolas y se creó también una casa para las riñas de gallos. Y entre la Navidad de 1777 y las carnestolendas de 1778, se dieron otras 20 funciones teatrales que incluyeron comedias, sainetes y entremeses con tonadillas, para los intermedios, destacando por su éxito obras como “El desdén, con el desdén” de Moreto, “El dómine Lucas” de Lope de Vega y otros dramas de autores como Pedro Calderón de la Barca.
Representación de un auto sacramental en el siglo XVII. Ilustración de J. Comba publicada en "Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra" de Luis Astrana Marín (Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes).
Ilustración de un clásico corral de comedias. Fuente imagen: lclcarmen, blog de lengua y literatura.
Detalle del plano de Leandro Badarán hecho en 1783, mostrando el curso del río Mapocho y el proyecto de tajamares y diques de Joaquín Toesca. Se observa la ubicación de la cuadra del ex basural de Mapocho, con la letra D, que a la sazón aún quería ser convertida en lugar de la Real Casa de Moneda, a espaldas del Convento de Santo Domingo. Se ve también la ubicación del Puente de Cal y Canto y sus rampas. El basural fue lugar de juegos deportivos, corridas de toro y obras de teatro.
Sin embargo, la insufrible moral y reproches del obispo de Santiago, Manuel de Alday y Aspee, pesaban gravemente sobre las decisiones de la autoridad de entonces. El religioso había enviado una carta con sus aprensiones al gobernador el 20 de marzo siguiente, no bien se enteró de la ejecución del proyecto y tras haber sido consultado por el propio Jáuregui al respecto, misiva de la que también comentaría algo Barros Arana. Decía allí, el connotado religioso:
No puede negarse que a lo menos los cómicos están reputados como personas infames y de una vida relajada, por cuyo motivo en algunas partes se les priva de los sacramentos a lo menos a las comediantas, cuanto más célebres por su habilidad tanto más conocidas han sido por su libertinaje; así por lo común en este oficio viven siempre en estado de pecado y de condenación, motivo por el que Madama Ana Enriqueta de Francia se abstenía de asistir a las comedias.
El mismo Alday confirmaba, a la pasada, que el primitivo teatro construido por Ustáriz en la casa de gobierno muy de cuando en cuando se utilizaba para representaciones. Agregaba que, en su criterio, era un espacio subutilizado e innecesario, de modo que no venía al caso adicionar a la ciudad otra casa artística. También repudiaba el que los varones actuaran papeles de mujeres.
Para desgracia del clero más conservador y del propio Alday, sin embargo, Jáuregui hizo valer sus atribuciones y dio visto bueno al proyecto de Rubio, comunicándole su decisión en julio de 1780, antes de partir a Lima y quedar como gobernador interino don Tomás Álvarez de Acevedo Ordaz. Puede suponerse la alegría que debió experimentar el empresario teatral al recibir la estupenda noticia de la saliente autoridad. No podía ser mejor, creyendo asegurado y amarrado su negocio en Santiago…
Empero, ya entonces la política era política: al presentarse Rubio ante el nuevo gobernador que llegaba a asumir en el mes de diciembre, don Ambrosio de Benavides, este rompió enfrente de sus ojos la autorización otorgada por Jáuregui, negándole la posibilidad a él y a todos los otros interesados posteriores de abrir un primer teatro en Santiago… Alday podía soltar el aire y sembrar sus alegrías en el jardín de la victoria eclesiástica, en consecuencia.
Pasó el tiempo. Eran ya los años de la gobernación de Ambrosio O’Higgins, cuando el ilustrado oidor Juan Rodríguez Ballesteros presentó al cabildo una memoria de 1795, en la que se establecía la relevancia y el valor del teatro por sobre otras expresiones de entretención, como las corridas de toros o las chinganas.
Con el mismo nuevo ánimo alentado por Rodríguez Ballesteros, el cabildo había resuelto celebrar la jura de Carlos IV con fiestas que incluirían “tres días de cabezas y tres noches de comedias”, instruyendo de ello al presidente O’Higgins, con fecha 21 de agosto de 1789, procediendo a construirse un teatro provisorio para tales efectos, como era costumbre durante las celebraciones públicas. Esta vez, se habilitaría el espacio en el conocido Basural de Santo Domingo, al final de la actual calle Puente y en la vega sur del río Mapocho, en donde estaban las ruinas de una plaza con la vieja cancha de lidias de toros.
Dicho teatro provisorio fue encargado al arquitecto italiano Joaquín Toesca, el mismo del Palacio de la Moneda. En él se ensayaron y presentaron algunas comedias para temporadas navideñas, y un informe de Melchor Jaraquemada describió los pasacalles, carros alegóricos y las comparsas que también se organizaron con tal ocasión.
Aquel momento era la oportunidad que el perseverante Rubio tanto había esperado. De acuerdo a un documento manuscrito que fue propiedad de don Luis Montt y al que se refiere Amunátegui en su libro sobre el teatro en Chile, entre las obras ofrecidas entonces estuvieron las siguientes, presentadas en Santiago: “El jenízaro de Hungría” de Juan de Matos Fragoso, “El hipocóndrico” (o “Hipocondríaco”) de Jean Baptiste de Rousseau (adaptación), “El mayor monstruo de los celos” de Calderón de la Barca, “Los españoles en Chile” de Francisco González de Bustos y “El dómine Lucas” de Joseph de Cañizares.
Si bien la intervención del obispo Alday había hecho abortar la posibilidad de contar con la casa de comedias, las presentaciones de teatro continuaron de todos modos, pues las ofrecidas en la capital para celebrar la coronación despertaron un enorme y veloz nuevo interés por el teatro. Así, Rubio siguió ofreciendo montajes teatrales después de aquellas fiestas, entre 1791 y 1793.
El cabildo se acoplaría a los deseos de disponer de un espacio propio para tales necesidades y, en una sesión del 9 de enero se de 1793, ordenó construir “sin pérdida de tiempo” una casa permanentemente dispuesta a las presentaciones de comedias. Se hizo, a continuación, un llamado público a concurso de propuestas, que fue respondido sólo por un empresario llamado Antonio Aranaz (o Aranás), muy posiblemente español, autorizado por el oidor decano el 23 de marzo, para que ejecutara sus funciones.
El proyecto fue aprobado por el gobernador O’Higgins a pesar de las protestas clericales, ahora canalizadas por el obispo Blas Sobrino y Minayo a quien se había pedido directamente su opinión, como era la protocolar costumbre. Curiosamente, esta autoridad religiosa había sido recibida en el Monasterio de la Limpia Concepción de Santo Domingo a fines de 1790, con representaciones de autos sacramentales, en otra de las tantas contradicciones y paradojas de la relación entre la clerecía y las artes escénicas que ellos mismos habían ayudado a introducir en el país, pero que ahora miraban con el calcado desprecio de los puritanos ingleses de la época shakesperiana.
A pesar de la simpatía que provocaba ya entre la gente más joven, el teatro se desarrolló no sin nuevas dificultades en la ruta. Y una real cédula del 18 de abril de ese año estimó necesario prohibir el hacer ruido, gritar o “pedir cosa alguna” en las comedias que se ofrecieran al público en Santiago. También debieron lidiar sus organizadores con algunos problemas de financiamiento, que retrasaron las ejecuciones de las obras y de las funciones en varias oportunidades.
Cabe añadir que, en el teatro que Aranaz implementó en el patio de su propia casa, un día actuó una mujer en una de la funciones. Aunque no era la primera actriz que haya salido a escena, la participación femenina con hombres en tales obras todavía era mal vista y estaba parcialmente prohibida, por lo que su presencia resultó en un moralista y -visto desde hoy- muy absurdo gran escándalo social.
El repudio catequista a que las mujeres actuaran en dichas obras era otra reliquia análoga a la de los tiempos del teatro primitivo, desde donde venía el que se exigiera a los actores hombres el desafío de interpretar los papeles femeninos e incluso de niños. Consecuencia de esto fue, también, la reserva que dificultaba a las mujeres el poder actuar en un mismo escenario con hombres, que ya no resistía más ante el desarrollo cultural ni el progreso del rubro. Las féminas, además, habían sido grandes marginadas en muchos órdenes hasta entonces, no sólo en el teatro, como testimoniará todavía en tiempos de la Independencia el viajero inglés George Vancouver, al verificar su poca alfabetización y escaso acceso a los estudios. ♣
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